PAR 表演艺术杂志

廿世纪是一个试验的世纪，一切都以挣脱既有的形式为目标，不仅是在艺术方面，政治思想、宗教理论、社会行为也都在打破以往的惯例；这股潮流在文学和音乐上的影响，直接间接地也影响到歌曲的创作。

艺术歌曲之能够盛行于十九世纪，主要是因为诗人们所用的诗律、节奏、词汇正好配合当时的音乐风格及时代风尙。但是到了十九世纪末期，诗人们不再重视诗的可歌性而倾向于以语言来做各种试验；诗律（meter）变得不规则或是完全没有诗律，诗节也不统一，诗韵则时有时无。当法国和德国诗人走向象征主义和超现实主义后，诗不但和散文没有分别，内容也越来越深奥，语言的运用艰深沉重，充满神秘的象征和抽象的意象。诗变得不再是一般人能轻易了解的。而二次世界大战后的失落感更让一些现代诗人排斥过去诗词中的浪漫特色，这些特色包括：一、对大自然的赞颂；二、比喩的过度运用；三、用颜色来传达浪漫的意念，例如：蓝色、绿色等字眼的多种意义；四、以美妙的语气制造一个假想的理想境界；相反的，这些诗人强调文字和语言的震惊和反讽效果。当诗人的风格产生遽变的同时，音乐也从有调性，进入多调性、无调性、单薄的声部，直到十二音列主义的出现。当诗人追寻字群所能造成的视觉和听觉上的效果时（达达主义），音乐家也放弃了旋律而去追寻音群和特殊的音响。

丰收的世纪

在艺术歌曲的发展史上，廿世纪仍是一个丰收的世纪，有后期浪漫派大师如：理查．史特劳斯、马勒、费滋勒（H. Pfitzner）、雷格（M. Reger）等的作品，也有极端前进革新的作曲家如荀伯克，和其门徒贝尔格和魏本用十二音列技法创作的歌曲。而界于两种风格之间的则有法国的德布西、拉威尔，以及代表新古典主义的米尧和浦朗克等以简单复古的形式创作的充满幽默感的歌曲；德国的亨德密特（P. Hindemith）用创新的复音对位所作、具有巴洛克风味的圣歌；在英国，布列顿（B. Britten）用现代音乐的形式和色彩来处理传统的民谣。在东欧，则有杨纳杰克（L. Janacek）、巴尔托克、普罗高菲夫、萧士塔高维奇等，有时极端艺术化，有时则具原始民谣风味的歌曲。

由此可见，廿世纪的艺术歌曲是众家杂存、风格多变的，到目前为止还没有任何明显的主流。撇开大家比较熟悉的后期浪漫派歌曲不谈，廿世纪的歌曲作品大致分成两大派：一是在形式上仍和过去保持某种关系，另一则是坚持创新。前者是用现代音乐的技法，包括：多变的节奏、不谐和的和声、单薄的声部（linear）、大幅度的音程跳跃等，但仍尽量保持旋律的歌唱性，歌词也较易传达；歌者在唱这类歌时，较能用传统的方式发挥他们的声音。目前较常出现在音乐会上的现代歌曲大都属于这一类，代表性的作曲家有拉威尔、米尧、布列顿和美国的巴伯（S. Barber）、柔兰（N.  Rorem）等，他们的共同点是歌曲都有一个可以发挥声音的旋律而不是毫无意义的音程。在歌词的选择方面，这些作曲家也各有偏爱，由于各国诗风的不同，他们对歌词的处理也不一样。布列顿、巴伯等喜欢采用非当代诗人的诗，这些诗大都非常感性，因此也较适合做各种音色的描绘（tone painting）；法国作曲家则倾向于采用同时代诗人的作品，而这些诗中的意象和象征不是音乐能充分捕捉到的；美国的柔兰是当代纯以其歌曲建立声望的作曲家，他虽然一直采用当代的诗词，但这些诗作的内容都比较简明。

另一派则以十二音列派的作曲家为主，他们对于人声和诗词的处理已完全脱离传统艺术歌曲的观念和技法，代表性人物当然是荀伯克和其门徒魏本，他们的歌曲作品很多；另，史特拉汶斯基亦深受此理论和技法影响。荀伯克是第一位把廿世纪各种混乱的、试验性的音乐语言加以组织的音乐家，他发展出一套不同于过去而又非常有系统的音乐理论──十二音列技法。这套理论让音乐完全脱离了调性，用这种技法写出来的歌曲共同特色是歌词居次要地位，旋律尖锐、多角、音程不连贯、音域极端宽广、节奏错综复杂。有些作曲家，更把人声看成乐器，尽量探讨它们的可塑性，做出很多超乎常理的要求；至此，歌曲已不再是诗词内涵和感情的自然抒发，而是一种音乐形式，有其严格的规则和组织，歌词和音乐的互动作用被减至最低，人声只是产生音高（pitch）或是音响（sound）的乐器，而不是传递讨好的旋律和歌词的媒介。由于用这种技法写出来的曲目数量非常多，我们必须承认这些歌曲的重要性，并且尝试去了解和诠释。

歌词退居于次要地位

十九世纪的诗，韵律简单、结构规则、意象淸楚，而以诗为出发点的歌曲主要是表达一种内省的、感性的理想主义。廿世纪的诗人为了要创作新的表达方式，他们的诗充满不易让人产生优美联想的荒谬意境，再加上现代音乐复杂的节奏，其旋律风格、和声运用也倾向于分散听众对诗词的注意力。在这些因素的影响下，当现代音乐家用现代诗词谱曲时，歌曲和听众的距离就越来越远，不但不能引起共鸣，甚至变成一般人不能接受的艺术。

但是，这不一定是必然的现象，如果有好的诠释者，有些现代音乐会让我们耳目一新。过去一年，笔者在维也纳听了几场魏本的歌曲演唱会，感受颇深，歌者对音准和乐句的处理稳定淸晰，毫不含糊，音色跟着和声和词义而变化，声音中虽没有狂热但绝不是没有感情，让笔者听见了以前在这些音乐中听不见的东西，一切的不谐和都变得有意义了。但是这样的歌者不多，因为现代歌曲还是有很多诠释上的困难，让我们在此做进一步的探讨。

现代歌曲的诠释问题

诠释音乐作品就是把该作品的意义明白的传递给听众。音乐必须依靠表演者的诠释才能成为音乐，不然它只是写在乐谱上的音符，一般人、甚至很多专家，都是无法看谱却能欣赏音乐的。在新音乐的演出中，诠释者的地位更是重要，我们今天对新音乐的陌生和排斥常常是由于不理想的诠释。

一般人，包括演出者在内，大都认为新音乐总归是听不懂的，所以只要能把所有的音符正确的弹出来或是唱出来就算是诠释了。其实就算速度、音符长短、表情记号都对，作品中真正的音乐内涵也不一定能突显出来，而这却是诠释的最终目标。诠释现代歌曲最大的困难是它没有一个易于辨认的旋律线条，也没有和声的支持，歌曲的音域、音程、音色都必须靠演出者付予意义并加以串连。此外，在现代的歌曲中，歌者的独唱地位降低，传统的好歌喉和美声技巧在此都排不上用场，但是没有声乐技巧和非常有弹性的声音，又不足以应付现代歌曲对音准，及音域、音色、强弱的严格要求。

一、音准

在传统音乐中，听众自己可以找到音乐旋律进行的方向，但在现代音乐中，如果歌者的音准不够精确，整个音乐的架构就失去了意义，越是不谐和的和弦，构成这个和弦的单音准确度就越重要，歌者对不谐和音的碰撞也要非常敏感。

二、乐句

在古典和浪漫派的歌曲中，歌者可以很容易的从和声的转变、旋律的进行、诗词的组合甚至仅靠个人的演唱经验和音乐性，找到正确的乐句和语法。但在现代歌曲上，这些方式并不适用，歌者必须真正了解作曲家的乐念、歌曲的结构、形式、音乐动机的排列等。在许多以十二音列技法写出的歌曲中，旋律和伴奏是没有主客之分的，歌者必须淸楚地知道音与音之间的关系，才能把乐句正确呈现在听众之前。

三、歌者的负担

因为现代歌曲缺少原本歌曲应有的抒情性，又没有可以朗朗上口的旋律，再加上对音准、音域的要求，歌者的负担加重，演出前和练习时间相对增加。有时，甚至再多的练习也不能保证一次成功的演出，因为很多歌者所接受的训练及对歌唱的观念并不适合演唱此类歌曲，抑或是本身无法认同现代歌曲所想表达或传递的讯息。

另一型的歌者

新的音乐需要新的诠释方式和观念，十九世纪舒伯特歌曲的出现让歌曲的诠释有了不一样的要求；由于当年歌唱家的投入和努力，今天我们演唱德国艺术歌曲时，才有可以依据的诠释典范。现代歌曲的诠释有待新一代的歌者去探讨、建立，声音淸晰、演唱态度冷静、客观似乎是他们的特色，对和声敏感，音准精确则是他们必备的条件，和作曲者密切的沟通当然更有助于诠释的成功。

到目前为止，绝大多数的听众和歌者仍比较倾向于听或唱较传统的歌曲，在音乐会上经常听到的曲目也多半是上一代的作品，现代歌曲的演出或被接受的范围大多局限于学术界或是特定的圈子，这个圈子会不会越来越广，有待诠释者的努力。在众多型式的现代歌曲中，到底那一种风格的歌曲会流传下来并且被广泛接受，则要看未来演出者和听众的取舍。

 

文字｜席慕德  声乐家