芭蕾对身体而言，有一套像古典音乐的记谱法，「舞蹈空间」舞团推出的最新作品：《终极芭蕾1995》，一方面将创作的观点指涉出一顚覆芭蕾的意义，一方面又因古典音乐的大量介入，身体的表现陷进记谱法严讽的赋格里，不得自拔。其呈现的尶尬情境，是因为编舞家没有从身体的本质下手。
《终极芭蕾1995》
10月13〜14日
台北市立社教馆
芭蕾是现代舞的基本功，因而就形成了一种制度化的身体表现；芭蕾对身体而言，有一套像古典音乐的记谱法，通过动作让传统的身体再现。记谱法是古典音乐与传统身体可以找到「再现」的一种正确方法。「舞蹈空间」舞团推出的最新作品《终极芭蕾1995》，一方面将创作的观点指涉出一顚覆芭蕾的意义，一方面又因古典音乐的大量介入，身体的表现陷进记谱法严讽的赋格里，却不得自拔。《终极芭蕾》所呈现的尴尬情境，是因为编舞家没有从身体的本质下手，芭蕾与非芭蕾之间的界限，被编舞家设定在哪里？假若没有深入身体内部对产生时间／空间的过程做一个反思的话，所谓「顚覆芭蕾」，最后也只能在观念上打转而绕不出来。
古典音乐与芭蕾的关系
古典音乐是以表现身体的赋格为主的记谱法，因此舞蹈表现的主体不是编舞家或舞者本身，却是以音乐为主，音乐家写出来的音符，也是我们解决芭蕾动作的符号，设想用现代无调性的音乐取代柴可夫斯基的《天鹅湖》时，芭蕾只剩下一堆重复的基本动作而已；芭蕾舞是一种制度化下的结构性身体表现。那么我们不能不问：到底舞蹈的主体是谁呢？音乐家？编舞家？或是舞者呢？邓肯想要从动作中把身体解放出来，面对的也是这个问题，不管邓肯解决了与否，舞蹈因为这样的民主观念而产生现代舞的滥殇。然而德国表现主义舞蹈家拉邦，将舞蹈中的身体，在前后左右的动作中所构成的运动线，发展成为图表化，就像古典音乐的记谱法一样，又把身体动作的范围建立起一个制度，而且更为深邃；不只芭蕾有谱可寻，今后连现代舞按照拉邦舞谱的话，都可以做到有谱可寻。
《终极芭蕾》所提出的质疑
《终极芭蕾》对于芭蕾的典籍提出质疑的立场，似乎从古典的「主体」分离出来，而进入近代的「自我」；笛卡儿说过：「我思故我在」的名言，影响现代主义的催生甚钜。因此，现代舞要顚覆芭蕾，而后现代舞蹈又要顚覆现代舞，舞蹈史就这样被反叛的身体书写出来。《终极芭蕾》只做到从古典的「主体」分离出来，但没有让我们看到进入近代的「自我」：「舞蹈空间」仍然沿用了他们一惯喜爱的方法，只是把顚覆的「观念」化成一套耍玩形式的形式，不是为了要从现代舞中再反思舞蹈的主体，所以，在这支舞作里，我们看到的不是编舞家，不是舞者，仍然是在被记谱法压抑下的现代芭蕾动作。
后现代艺术流行「解构」，后现代舞蹈也忙著对现代舞顚覆；近代的「自我」身体，就是在多中心的身体支点上找到平衡点，而得以建构图像。颇受世界舞坛瞩目的比利时「罗萨丝舞团」，让女舞者穿上高跟鞋跳舞，基本上是从质疑「身体的支点一定要表现于那双大八字的脚板上吗？」开始。《终极芭蕾》若是也在质疑芭蕾对身体宰制的威权性，那么编舞家提出了相对于芭蕾身体的另一种身体动作的方法是什么呢？
对芭蕾亦对芭蕾剧场的解构？
我们在《终极芭蕾》看到那些跳芭蕾的舞者们，一直有意在强调他（她）们的动作不是那么具有精准性，所以做为舞者，可以不必是一个讲究高超技巧的舞者，这倒是顚覆了做为芭蕾舞者，必须把自己的身体磨练成为一具机械化的躯壳；他（她）们轻轻松松地跳，故意顚覆动作赋格化的理性美学，竟由舞者转换成为了演员，加上性感的舞衣、粉红色调的舞台布景。编舞家对芭蕾的「解构」，倒变成了对芭蕾剧场的「解构」。
碧娜．鲍许喜欢找一些异质性的身体来「表演」她的舞蹈，芭蕾的身体在她的舞蹈里彻底被解体了，甚而只是用「说话」取代音乐在舞台上创造一个虚构化的情境。舞蹈是什么呢？碧娜．鲍许不只在对舞蹈史提出质疑，也对她的舞者提出每一个人在现实生活中面临的问题；这一切意外的状况，都使观众没有办法像在欣赏《天鹅湖》时那样在审美经验上产生共鸣。每一个人都有刻印在自己身体的记忆，那就是一种动作发生的缘由；为什么要「整齐划一」呢？后现代情境中的舞蹈，看似拚贴，其实是脱中心化，对身体／动作提出多元思考的主张。
《终极芭蕾》对于身体在古典芭蕾与后现代之间的不确定性与偶然性完全没有感受，却用了非常孩子气的反讽视点强化顚覆芭蕾的观念，尤其又不由自主地套进古典音乐的记谱法里，身体极其规则地再现芭蕾对时间与空间的交错引用，因而在庞大、壮观的软景下，或者在气势雄伟的交响乐中，只有三、两舞者在舞台上自得其乐地跳著，就变成了解决《终极芭蕾》如何顚覆芭蕾的重要符码，而身体呢？仍然跟台湾每一场的舞蹈演出一样，都在传达一堆「观念」，却都看不到身体！
文字｜王墨林 身体气象馆负责人
