《醮》，是林丽珍的舞？还是林丽珍的宗教？从舞蹈的角度来看，我们要问：林丽珍有没有从民俗宗教的体验中找到新的舞蹈身体？
林丽珍的舞《前世今生的对话─醮》
5月5〜8日
国家戏剧院
《醮》，是林丽珍的舞？还是林丽珍的宗教？
本土民俗近年来成为许多艺术家创作的观点或素材，特别是台湾庙会中特有的民俗质素，许多艺术家企图从中找到适应剧场的新面貌，但民俗的生命力如何转化成为艺术？艺术家处理民俗、宗教的切入点如何？便直接影响到作品的艺术性格。当作品呈现在剧院舞台（而不是庙前，也不是在露天广场）上时，我们是不是分淸楚，撼人的力量究竟来自民俗？宗教？还是艺术？
从这个角度来看，林丽珍的《醮》很重要，它提供了近年来奉「本土」为显学的台湾艺术生态，一个可以多角度思考的反省。
《醮》提供许多思考的课题
林丽珍追求真，从道士除煞、点斗灯到放水灯头（观众还可在现场登记祈福，剧院宛如化身为庙），她都玩真的，而她在美学上深厚的品味，使得她在民俗素材上也有一定的取舍，筛除了宗教庙会里热闹华丽的表层，她只取那肃穆神秘、幽宛而原始的精神色彩，从听觉（沈荡遥远的钟鼓、低回婉丽的南管、高亢悲鸣的鸭嘴笛及直贯胸际的大鼓），到视觉（芦花、灯笼、布幔、服装、灯光、场面的布局），林丽珍「真」的掌握了台湾民俗底层的生命色彩，同时在剧场里展现了惊人的魅力，《醮》是一场唯美的祭典。
新的舞蹈身体产生了吗？
但，《醮》是林丽珍的舞，不应该是祭典。
从舞蹈的角度来看，我们要问：林丽珍有没有从民俗宗教的体验中找到新的舞蹈身体？
进入剧场的作品，所有的真都是「拟真」，观众只有在艺术的部分体验「真」之美。舞蹈的基本媒材是身体，《醮》的舞者在林丽珍严格挑剔的训练后，也成为林丽珍美学里的一部分，舞者绽现的是能量而非技巧，是风格而不是动作，只可惜过多的宗教性压抑了林丽珍在舞蹈上还可以有的发展。
在十二个段落里，只有〈引鼓〉、〈点妆〉、〈遥想〉、〈引火〉、〈水映〉五个段落最具舞蹈性。林丽珍的舞蹈动作不多，〈引鼓〉里四位男舞者拱起的手臂彷如寺庙飞簷，肌肉与声音的叠错构成强而有力的意象；〈点妆〉，蔡小月的南管唱腔牵引含胸曲膝而出的女舞者，一块布幔玩出女性幽幽转转的细致动人。林丽珍仅以手臂展现女人风情，在高低跌荡的布幔中呈现女性如白瓷般细腻易碎的肢体。林丽珍的舞与蔡小月的南管有近乎完美的结合，舞者于秋月的举止神态恰如其分，应给予肯定。
为民俗宗教的服务 大于为艺术的服务
可惜这样的段落不多，也只可惜舞者惊人的能量与唯美的风格，在整个作品里，为民俗宗教的服务大于为艺术的服务（〈引火〉一段，乩童般咆哮颤抖的高潮，令人错愕），耽溺在民俗与宗教之美中，《醮》的艺术生命很难从民俗祭仪中挺身而出，民俗生命呈现在艺术殿堂里，也很可能出现移植而未能转化生根的困境。
民俗与宗教撼人的生命力，并不等于艺术的生命力，林丽珍的舞仍値得再期待，至少她让我们真的看到生命有所本的艺术家，仍有厚实的基础可以去发展出独特的风格。
文字｜卢健英 新闻工作者
