两年前，田启元以《白水》顚覆了白蛇传文本，两年后今天，田启元又以《水幽》顚覆了自己。田启元彻头彻尾地不要观众投入，视觉和听觉的生理功能到他手里也变成刺激心灵保持淸醒的利器。
临界点剧象录《水幽》
11月10〜12日
幼狮艺文中心
看完临界点的《水幽》，感觉自己被彻底顚覆了。两年前，田启元以《白水》顚覆了白蛇传文本，两年后今天，田启元又以《水幽》顚覆了自己。
当郑淑姬拖著一把椅子出场，看过台北越界舞团《心之安放》的观众马上知道其中的趣味，田启元在这里所玩的把戏就像是王家卫在电影《堕落天使》和《重庆森林》之间设下的神秘线索一样，是一种对原型的指涉。
多重指涉的场景
《堕落天使》里，金城武不爱说话是因为在《重庆森林》里，因失恋而吃了一大堆凤梨罐头。郑淑姬则因为《心之安放》的问题，而一路拖著椅子来到了《水幽》。当然《心之安放》不像《重庆森林》有足够的条件可以在短短一年内成为某种原型。但是拖著椅子出场的动作，已成为田启元指涉行为的对象，只不过这次罗曼菲不见了。
郑淑姬的作用当然还不只如此，因为她和云门舞作《白蛇传》有深厚的渊源，田启元把郑淑姬放在这次演出里，明显地是想透过郑淑姬达到对《白蛇传》的多重指涉效果。于是，当看到郑淑姬（和她的白蛇舞姿），我们想起了云门的《白蛇传》，而云门的《白蛇传》又让我们想起更久以前的「白蛇传」。所以，当郑淑姬、罗曼菲、《心之安放》、云门、《白水》、《水幽》、《白蛇传》全部加起来，其间就充满了原型的顚覆和指涉之间的无穷趣味。
这种指涉的效果就像是杜象把尿壶拿来展览或是在蒙娜丽莎脸上划上两撇胡子一样，提供的不是投入的情境，而是反思的空间。
从两年前的《白水》男生版到现在的《水幽》，田启元顚鸾倒凤，文本中的四个主要角色，白蛇、靑蛇、许仙、法海，分别由七位女演员轮番上阵饰演，台上演员时而小靑，忽而法海，摇身一变又成为许仙，真是雌雄莫辨、扑朔迷离。我们不必因此而联想田启元是否有易装癖。变男变女的意图原是非常明显，除了在视觉上已先行突破一般界定的文本之外，田启元更企图透过男不男、女不女的方式顚覆传统性别权利运作法则。
我们知道白蛇传传达的不仅仅是凄美的爱情故事，其中更蕴涵著对于威权和法统的反叛讯息。白素贞代表的是父权社会统治下的自觉女性，法海象征的则是男性统治威权。田启元透过倒置性别的手法扩充此一意涵，将白素贞与法海对抗的象征意义由狭隘的男／女对决扩展到所有弱势／强势、主流／非主流、边陲／中心、同性恋／异性恋之间的对抗关系。
拆解重组剧场元素
除了对性别、权力的解构之外，田启元还企图将肢体、声音、节奏等剧场元素夸张地拆解重组，建构新的情感认知模式。
五官对于外界讯息的吸收整理是我们情感认知的现象之一，视觉和听觉的生理功能，更是直接地影响艺术的欣赏和表现。过去，艺术活动以起承转合营造高潮，强调整体感，借由生理活动引导心灵进入忘我的境界，「投入」是其主要的功能和目的。田启元却是彻头彻尾地不要观众投入，视觉和听觉的生理功能到他手里也变成刺激心灵保持淸醒的利器。
在视觉上，当郑淑姬优美婉转的表演方式，和演员夸张的形象化身体同时映入眼廉时，舞台上，就因为强烈的对比而时常出现荒谬的情境。在听觉上，演员口中不时地唱腔、口白交杂出现，更提醒了我们怀疑置身的情境是否真实。加上剧场元素的夸张并置，节奏快慢的强烈对比，营造出极端的情感落差。口白／唱腔、方言／国语、舞姿／动作、典雅／俚俗、精致／粗糙连续不停地进出辩证。
于是在我们不断地被嘲弄，被出卖之后，我们再也无法投入，再也不可能对任何一种情绪认同，因此我们不再上当。然而田启元玩弄观众的企图，却到最后一刻仍不肯罢休，在白蛇被镇于雷封塔下的同时，戏在令人惋惜的气氛中慢慢灯暗结束。此时，突然灯亮，谢幕时随之而起的是振奋昻扬的啦啦队音乐，到了这个时候，我们除了庆幸自己已经学聪明之外，也完全淸楚田启元开的是什么玩笑了。
文字｜洪诚政 国立艺术学院舞研所硕士班
