此剧最大的吊诡在于对情绪效应的掌控。「悲」与「喜」的调节与转化上处理失当，破坏了希腊悲剧理性协调的深根大柢。此剧同时透露出一个现象──也许我们的观众所要求的是代表性的面具、高底鞋与废墟布景而非其精神。
国立艺术学院戏剧系《奥瑞斯提亚》
5月19〜21日
国立艺术学院戏剧厅
《奥瑞斯提亚》公演之先，此一著名希腊三联剧名号已在学院外颇具知名度。此剧本著「教育剧场」的初衷出发，无论是否真带领观众「认识」了古希腊黄金时代高度文化和艺术之结晶，可以肯定的是，观众确实能在观看这长达三小时的名剧过程中，感受并反省时代递变的「教育意义」──对此剧之制作者或观赏者而言，不管是从艺术或社会学等多重角度观察，都将发现甚多値得讨论之处。
希腊悲剧著重理性古典精神，同时具现在其内容与形式的「和谐」之上。观众透过观赏一出上乘的悲剧，不仅得到了感观上的娱乐，更能得到一种恍若「某种内在理念被启并完成」后的知性满足。从这种理智与感情的双重领悟里，遂激发起无比的欣悦之感。《奥瑞斯提亚》三部曲的原作所能给予观众的「观赏悲剧之愉悦」，应是属于这种典型。
灯光背景的设计较为成功
「和谐」不是公式，而是一种内在的领会，经过艺术家们的体验和沉敛，遂化为一种合理而优美的形式。它在戏剧中的体现，包括了场面＼语言＼情节＼人物……等等多方面的协调。在这次《奥》剧的演出中，比较得当的「和谐感」常来自于音效的处理，以及灯光＼背景等处的设计，均能传达出一种整体性的氛围，可以说是剧中较为成功的地方。
由于场地不大，精简歌队的数目为三位（长老），也是合宜之举。然而包括旁注吟诵的长老在内，全剧所有的角色均采用同一频率念白（除了饰演被掳公主Cassandra的演员声音频律较高以外），并且连缓急顿挫之处也几近雷同，造成了声音的平板枯索之感。纵使偶然穿揷极简之音乐韵律，独诵与合诵的间或交替，仍然不免失之单调。虽然如此，导演显然有心在节奏上著力──例如第二幕末尾时，三位代表舆论和公共良知的长老，与代表Aegisthus入主势力的侍卫，互相以杖击对峙的场面、或进或退、由缓至急、淸楚的传递了其象征意义与情绪性──然而由于此段的过度著力（拖得满长的），在前二幕的整体气氛下遂显得突兀而刻意了。此外，重复排比的（击地）动作其实不宜「加速」过剧，否便造成了「机械玩具」之效应，产生了意料外的滑稽感。
情绪效应的掌控有落差
事实上，此剧最大的吊诡即在于对情绪效应的掌控。基本上，此剧于前二幕时，均维持在一种稳健的＼严肃的悲剧基调之内，即或偶有轻松的调剂，也都不至于失控，在上述许多方面皆可以看出导演具有某种程度的功力。但是到了第三幕，无论情节发展和角色表现上，却导向一种全然的戏谑方向，使得全剧（设若此「三部曲」是一个整体的话）犹如一名发育不全的英雄与一个怪诞小丑的合凑，让认真入戏的观众顿感无所适从。
在原剧作中，第三部曲固然是以皆大欢喜收场，但是却是延续著前二部曲的脉络，通过人类理性的和解过程，由其情节内容所达致──这绝不表示他的场面可以全然以喜剧或闹剧的方式来处理。由于「悲」与「喜」的调节与转化上处理失当，遂破坏了希腊悲剧理性协调的深根大柢。由是，便毁灭性地顚覆了全剧议题之可信度──观众被「暗示」不必严肃对待这桩血债事件。
看看那三位行状爆笑的追讨者「复仇女神」即知──此一彻底失败的「连体婴」角色一出场后，便「扭转」了全局，顿时从人物（Orestes尤为明显）到周边道具等细节，全盘走向卡通化，并且一发而不可收拾，终以不知所云的喜闹吿终。値得庆幸的是，此剧中唯一表现较可圈可点的角色──弑夫的王后Clytaemnestra──并未在最后一幕中出现，遂得以保全其人物性格的完整性。
或许问题的根源亦出在演出者对原剧作的体会程度与内在诠释。关于「罪行」与「正义」之大哉问，民主式的投票其实仅是一种平息血腥轮环的外在制度之权宜，却并非终极的真理──经过苦难淬炼而升华超越的情操之探析；更深刻存在于普遍人性中的宗教和伦理层面之冥想，是在原剧作里内蕴而待发掘的内涵，却在第三幕的演出中，被极简的父权取代母权及投票式民主等意识型态的绝决强调所模糊，甚至是完全忽略掉了。
角色过度明言阐述题意
对于复仇三女的丑角化处理，使得她们所据以控诉的论辩成了笑话，遂完全被排除于观众所愿意用理智认真思考的范畴之外（后来再加上复仇神不忍享用主角奥瑞斯特之血的庸俗抒情，更是削弱了她们身为一种相对性概念象征的力量，非常可惜！）在所谓「直接邀请观众参与投票」的突如其来行动上，实际上并未能达到真正让现场观众理性参与的目标，却造成形式化与虚假的支配式民主之印象（因为众人皆知无论投票的过程如何，结果揭晓之「票数」实早已定谳）。
如此一来，剧末刻意安排的剧场与观众席间互动，便丧失了实质上的意义，甚至还有挑动并「负向逆转」观众情绪的作用──这无疑抹煞了全剧前二幕中颇不容易建立起来的一点庄严气氛、诚谨的威信及偶现的灵性之光。而角色过度的明言阐述「权力结构更替」及「两性关系」等题意，亦局限了全剧可供观众怀疑与思辨的空间，窄化并降低原剧作指涉之恢宏题旨。
相较于忠实（至少十分谨愼）处理的第一、二幕，第三幕无论在形式及质地上所呈现出的明显疏离，似乎均反映了当前时代之风。在嬉笑谐谑之中，「神」不仅自高空坠落，而且还「摔得很惨」。在严谨而未免曲高和寡的维持全剧之一体性，与自炫并博得观众哗然的意图之间，导演显然已有所取舍。在这断裂的隙口处，并未能形成意义上的辩证效果，一方面是因为第三幕的内在剧力实在过于贫弱，不足以承续前场之铺陈，与其说它不能成就一个完整的收尾，倒不如说是对前二部曲的一项嘲讽。另一面由于此幕中的角色倏忽地转换成意念单一的扁平人物，情节发展亦转型为通俗闹剧模式，并且强行附加上疏简之正负定论，它亦无力与前面两幕呈鼎足而立或分庭抗礼之势。
意义的中断未续，固然使得希腊悲剧情绪「净化」之效功败垂成，倒也意外地呈现出另一种因应艺术拜物主义时尚供需之求的典型──关于「希腊悲剧」，也许我们的观众所要求的是代表性的面具、高底鞋与废墟布景而非其精神。特别是最后一幕中诸般与当今剧场「似曾相识」的简化同一准则之运用，遂解消了此剧与其他当代戏剧之差异性，印证了剧场「同类基本关系复制法则」的无远弗界。此剧以其饱沃的时代性格，充分地彰显并宣吿了「奥瑞斯提亚」之光荣已远，它仅存于古代希腊。
文字｜王玉 观众
