在资讯发达、百家争鸣的时代，政治已然开放，社会也呈多元化，批判时政需要的不只是勇气与道德，还需要更多的艺术经验与专业知识，一些不知反省、自以为是的政治嘲讽反而粗糙不堪。
戏剧有很多展现方式，也可以反映很多议题与诉求，剧场可以不谈政治，就如同剧场也可以谈政治一样，可以嘲讽或象征的手法批判政治，同样地，也可以各种风格表现人的精神生活与人性本能，与现实政治保持一定距离，但一旦涉及政治性议题，对题材的选择与运用应有严肃的态度。
保守的台湾戏剧环境
最近几年住在台湾的人好像突然勇敢起来，「虾米拢不惊」，以前一些碰触不得，避之唯恐不及的政治议题或敏感话题，如今都敢肆无忌惮地大发议论，对「层峰」与执政当局毫不留情的挞伐、批判，个个宛若开明进步的民主斗士。剧场也是一样，政治话题接二连三被提出来消遣一番，戽斗的总统，颟顸无能的执政党，暴力的反对党及一些流行的政治话题都有意无意地出现在台词之中，制造不少效果，从观众的笑声中，剧场工作者似乎在一时之间掌握了社会脉动，发挥了无与伦比的剧场魅力。
剧场做为人类文化的一部分，反映不同国家、民族、区域的文化传统与人文精神，本来就与现实环境有明显的互动关系，尤其是它的呈现集合编导、表演、音乐、美术与舞台技术专业人才，透过与观众的交流，更可以形成一股巨大的文化力量，引领社会风潮。不过，剧场对政治、社会的反应或批判有其时空性与原创性，在威权统治的时代，戏剧中再隐晦的只言片语，都会产生惊人的震撼效果，相反地，在资讯发达、百家争鸣的时代，政治已然开放，社会也呈多元化，批判时政需要的不只是勇气与道德，还需要更多的艺术经验与专业知识，一些不知反省、自以为是的政治嘲讽反而粗糙不堪。
半世纪来台湾的戏剧环境基本上流于保守，戏剧团体需要党政单位补助，相对地也受到其规范与控制，所有的戏剧公会、协会都是「有关单位」的外围组织，属于「战斗文艺」的一支。即使是配合民众生活、节令而演出的地方戏曲团体也无法脱离政治力量的制约，成为各级党政单位的「文宣大队」──国家庆典时的民俗游艺及选举时的地方桩脚。
整体而言，台湾剧场与社会发展脉动相比，显得节奏缓慢而又后知后觉，剧场对社会环境的了解与关照恒常走在民众文化后面，既不能对时代有所预测、批判，也不能对社会议题立即回应。戏剧演出不是作为纯粹的娱乐，及「反共基地」歌舞升平的表征，就是作为道德教化或政府文宣工具，对于威权政治下的社会现象，则是噤若寒蝉。史坦尼斯拉夫斯基认为演员是公民艺术家，应该以戏剧为武器，为「人民」、「祖国」服务，对台湾的戏剧界来说，真是徒托空言，遥不可及。
早期台湾戏剧的抗议精神
其实，这种生态并非台湾戏剧的本来面目，二十世纪以降的中国大陆与台湾处于新旧政治社会、文化交递，戏剧在其间皆扮演一定的脚色。中国的话剧从五四运动时期开始就深受易卜生主义的影响，具有强烈的社会改革意味，强调戏剧必须针对社会存在的各种矛盾提出尖锐的批判，而后左翼主导的戏剧运动更以旺盛的战斗精神挑战当权者与外国帝国主义，成为三〇年代以来中国话剧传统。再以日治时期的台湾新剧（文化剧）而言，戏剧运动者把新剧作为社会改革及戏剧改革的重要手段，也具有强烈的现实主义风格与浪漫主义色彩。
战后初期的台湾剧场基本上承继了台湾与中国大陆的话剧传统，不管是台湾本地剧团，或来自中国大陆的剧作家、导演、演员都曾经对当时的社会面象提出批判，并试图透过戏剧的表演激发人们对生活本质的思考，简国贤、宋非我、林博秋、陈大禹、辛奇等人参与演出的《壁》、《罗汉赴会》、《香蕉香》、《医德》皆是著名的例证，此外，欧阳予倩、新中国剧社及其他几个大陆话剧团体曾来台湾公演，一些后来被视为禁忌的左翼剧作家，如曹禺、夏衍、于伶、阿英剧作在四〇年代后期经常在台湾上演。而后随著政治局势的变迁，台湾当局对艺文界采取有计划的整肃行动，以反共抗俄的基本国策做为戏剧表演的重要指标与原则，剧团组织有一定规范与任务，演出的剧本更受到严密的检查，台湾戏剧原有的抗议精神消失殆尽。
在官方力量主导下的戏剧演出，不管是传统戏曲、舞台剧，鲜少是以台湾政治历史、社会事件、人物做议题者，传统戏曲演的多是中国英雄传奇、历史公案、才子佳人，几乎看不到台湾的影子。而舞台剧（包括新剧、话剧）演的也大多是外国剧作，创作剧本与台湾有关者则以现代生活议题为多，虽然也曾演出郑成功、吴沙之类的台湾历史剧，但都有浓厚的官方文宣、教化色彩，戏剧中所运用的材料只是少许的官方文献，很少有民间视野，诠释手法自然也不离「官方说法」，充满中国正统论与汉族中心论，台湾的风土、人情、族群变迁与历史情境极不容易表现出来。
重新面对历史及生活环境
从戏剧与台湾政治、社会环境的互动来看，一九八〇年代初的小剧场运动算是较具敏锐的文化观察与社会批判力。事实上，小剧场的政治性议题也已经成为台湾现代剧场的传统之一，他们透过剧场元素，尤其是演员的肢体表演传达政治讯息，政治议题变得潜沈疏离，留给观众的反省、思考空间也较大。相反地，有些一向「不碰政治」的剧场顺势撷取政治话题嵌入剧情之中，或在无关现实政治的演出中即兴穿揷政治语言，以为发挥了道德勇气，对不公不义的社会提出批判，其实早已慢了好多拍，显得十分突兀，因为这种政治性语言既看不到什么微言大义，也显现不出犀利深刻的批判效果，大多属于是浮浅与媚俗的搞笑而已，不仅轻佻，也常反映剧场的历史失忆症。
台湾四十年来戏剧的保守环境，一方面是政治环境使戏剧工作者必须「心中有一个警总」，自我设限，再方面则是教育体制与传播媒体传达特定的资讯与思考方式。目前台湾社会自由开放，百无禁忌，戏剧呈现的挥洒空间比起戒严时期真不可同日而语。但因为以前的政治体制所提供的讯息实在有限，也未必全然公正，剧场工作者除非有很强烈的自省能力或严谨的工作方法，否则，不易从历史脉络对现实政治现象做出判断，也不易了解社会为什么会变，对于「不惜以今日之我与昨日之我挑战」的转折也看不出思考、反省的过程。要使剧场的政治性议题深刻有力，最直接的方法恐怕仍须重新解读现代历史，换言之，我们不仅要向前看，也需要向后看，从百年来的变革中寻求经验，掌握当前的政治社会文化脉络，才可能建构共同的剧场语言与生活经验，发挥剧场真正的力量。
而在重新面对历史的同时，透过田野工作方法对所属环境和人民作直接的观察和深刻的剖析，从民间寻找历史素材与美感──包括民间熟知的历史事件、政治议题、风俗传统，以及传说、歌谣、俗谚的实质内容及其表现方式──从中寻求丰厚的资源与灵感，也许是剧场界现阶段値得一试，也应该经历的一个过程。这方面，布莱希特的史诗剧场观点对今日台湾剧场仍有发人深省之处：
戏剧家站在史学家立场，用超乎平常人的角度去观察生活、认识生活，进而反映生活，把生活中一些司空见惯的事物用戏剧方法表现得不平常，揭露事物的因果关系，使人认识现实的可能性，从而使戏剧发挥「解释世界、改造世界」的双重功能。
我们对于历史的回顾，及对生活环境的重新认识，只是复习以往该做而未做的功课而已。
文字｜邱坤良 国立艺术学院戏剧系主任
