当帕斯的诗写到「果实落地」，诗人想表达的或许是一种咄咄有声的扎实的喜悦，而詹慧玲念出这行诗时，却是以一个壮硕农妇的形象在地板上狠狠地、重重地连跳三下。观众同时看到农妇的喜悦及诗人的喜悦，听到双脚落地及果实落地的声音，为简单的诗意提供了多层次的感受和想像联结，这不正是语言及剧场的均衡前进，作者、演出者及观众三边共振的美好景象吗？
一九九三年三月和八月，现代诗社在台北诚品书店敦南店的艺文空间办了两次诗的演出活动，名为「抒情的嘉年华」，由我策划及导演。今年七月一、二日，我「征召」了更多剧团、舞团，及音乐工作者，在同一地点演出「现代诗（冷盘热炒）大杂烩」，观众蜂涌而来，几乎招架不住。面对如此盛况，前辈诗人仍不免有疑：诗需要演吗？表演的重点是在诗、还是在演出？以及，我们要不要进一步制作「诗剧」呢？
诗意中的广濶空间
其实，如果离开文人本位，这些问题皆一目了然。诗的演出诚为推广诗教，但并非为诗涂脂抹粉、泯性媚俗的行为。诗的完成在于文字，适不适合演出当无所损益于原作。并不是所有好诗都适宜搬演，就像并不是所有伟大小说都适宜拍成电影，而电影成功与否，也和原著并没有绝对关系，甚至如楚浮所言，二流小说更容易拍成好电影，因为容许再创作的空间较大。而诗本身就是空间极大的文类，可容许千变万化的方式演出。
因此，演出可视为文本的诠释、解读，乃至批评。导演必须在众多可能性中选取一个切入的角度，并无可避免地透露了导演的观点及态度。这种观点可能是有意的，例如我导演也驼的〈个人主义者宣言〉，便用了一整群人以同样的节奏跳跃、说话、轮唱或合唱，直到最后一个不合群的家伙也被「收编」为止。此项安排无疑是对原作率性自得的个人主义的轻嘲，等于在主观的自白之外添加了客观的环境因素。但有时观点却是无意间泄露的，如这次我导演夏宇的〈背著你跳舞〉，原作是一个女子所写的绝情诗，我让剧中的女子扮演卖艺团的团长，采主控地位指派她的男性搭挡演出这首诗，而男子不甘不愿却又不得不听命。我本来想以此显示原作中两人感情关系的强势与弱势，却被一位女性观众指出剧中明显站在同情男性的观点。我吃了一惊，却又不得不承认此言属实。
那么，透过第二、第三人之手之口呈现的绝非作者的原意了（当然这句话还有争议，比如说，什么是作者的「原意」？）但作者的「原意」已经留存在文字之中，又何惧乎一次演出的变奏呢？
诗与剧的互动
而对于剧场工作者而言，诗的文本正好提供了开发表演领域的契机。在现代剧场中，详尽「规定」舞台陈设、人物走位、动作表情的传统写实剧本显得限制重重，当代顶尖的剧作家提供的演出文本则莫不预留了大量的再创空间。汉纳．穆勒（《哈姆雷特机器》）剧本的许多场景只有一段发话者不明的台词，或一些意象的暗示，而彼德．汉克的剧本更像小说或者是诗。聪明的剧作家不会妄想操纵傀儡一样地操纵演出者，而是提供饱含动能与歧义的场景供演出者参与、吸收、再创。这些剧本和诗放在一起，快要看不出什么差别了。
不管是顚覆、解构，或是援引，语言和剧场的关系早已今非昔比。以今日眼光来看，已往的「诗剧」不见得保证是诗意的，剧场中的诗意必须靠场景、音效、灯光，演员的姿势、声调、节奏、动线来整体构成，则无言、或无意义的语言均可能造就绝美的诗意（如贝克特），当然「正统」的诗剧（如希腊悲剧、莎士比亚、巴索里尼）也不例外。诗的演出植根于诗，毫无疑问是以诗为主体的，但唯有演出效果成功才有可能吸引观众回去品读诗作。谁看了一部烂电影还会去找它的原著来读呢？
就这次「现代诗杂烩」的呈现而言，黎焕雄、田启元等人的演出几乎是和他们过去的创作一脉相承的。小剧场的导演原本即敏于形式和内容的辩证、错位、对话，演出和诗之间富有张力的偏移关系，岂不正是诗的语言和所描写的现实对象之间关系的对称发展？当帕斯的诗写到「果实落地」，诗人想表达的或许是一种咄咄有声的扎实的喜悦，而詹慧玲念出这行诗时，却是以一个壮硕农妇的形象在地板上狠狠地、重重地连跳三下。观众同时看到农妇的喜悦及诗人的喜悦，听到双脚落地及果实落地的声音，为简单的诗意提供了多层次的感受和想像联结，这不正是语言及剧场的均衡前进，作者、演出者及观众三边共振的美好景象吗？
现在谈诗的演出理论可能还言之过早，因为我们仍做得太少。一首短诗就是一个小的实验体，也许大家都可以来做做看。五月间文化大学中文系文艺组的学生在翁文娴教授的指导下，开了一个山上诗展，我和朋友去观赏时，深深被一个「现代诗占卜」的游戏迷住。传统庙中签条上写的是文言韵文，现在经由一个学生的巧思，才把「白语文运动」推行到占卜上。我抽中管管的诗，夏宇抽中林泠的诗，对我们所问之事皆奇准。这玩意似比「公车诗」更有创意，可惜负责的林明宽因病未能下山参加「现代诗杂烩」的演出，否则当可为诗中非理性及机遇因素的与现代生活结合，更进一解。
可读、可歌、可演，甚至可以占卜，诗的妙用无穷，诗人可以安心写下去了。只是不知道缺少了危机意识，诗会写得更好，还是更糟？
文字｜鸿鸿 诗人、剧场工作者
