PAR 表演艺术杂志

关于现代演奏风格趋于国际化的现象，前纽约时报乐评主笔荀伯格（Har-old C. Schonberg）早在六十年代即指出：「无论他们的出身背景或师承为何，所有的西方艺术家均难免流露出一种世界观。当他们到世界各地（演奏时），自然会吸收到各地同行的长处。」荀伯格文中所提到的「西方」，是指自由世界而言，以与当时仍深锁于铁幕中的苏联及东欧相对照。当时一般人对于铁幕内的乐坛动态有著无限的好奇心。而近代在西方世界引发的「俄国钢琴乐派」热，正是起源于一九五〇年代。当时先有少量在苏联录制的钢琴唱片陆续从东欧流出，进而又有纪里尔斯与李希特等传奇性钢琴家，在千呼万唤始出来的气氛中赴美演奏，造成空前的轰动。（注1）相对地，于一九八八年在莫斯科举行的首届国际柴可夫斯基钢琴大赛，也让俄国音乐家饱览了来自世界各地不同风格的演奏。顾尔德和阿劳，就是在那个时期第一批应邀赴俄巡回演奏的西方钢琴家。

在苏联钢琴家压境之初，其卓绝的琴艺最常令西方乐坛联想到的，乃是「浪漫风格」与「安东．鲁宾斯坦」，此一现象实有其音乐历史文化上的背景。自本世纪初年以来，欧美古典乐坛在演奏的观念上，已大步朝「忠于原作」的保守作风迈进。而多位曾亲身经历十九世纪浪漫文化薰陶的前辈钢琴大师，又相继于二次大战前后辞世；（注2）此后乐坛后起之秀即在舞台上树立起新的演奏风范。到了五〇年代，人们对富浪漫色彩的演奏风格产生了爱恨交织的复杂情感。就在此刻，谣传中的俄国钢琴家如巨人般降临，其超凡的技巧和磅礴的气势恍如传奇巨匠再世。

当时欧美人士认为，苏联音乐家受环境限制，尙无缘领受西方近代音乐学的新知，因而在资料的掌握与对音乐的观念上，大致仍深植于十九世纪的老传统上。但正如苏联体坛训练出来的得分机器一般，由苏联乐教系统所培养出的靑年演奏家，在各项国际音乐大赛中频频夺魁的事实，也常令西方乐坛讶异。然而在过去数十年人才辈出的俄国琴坛，却未再出现足以比拟纪里尔斯和李希特之境界的新手。时代不停地在改变，当时孕育李希特的环境已不复存，但苏联训练音乐冠军选手的方式，也绝非早年鲁宾斯坦兄弟初创圣彼得堡及莫斯科音乐院所能预见。那么如今是否真有所谓的「俄国钢琴演奏乐派」存在呢？而它在历史上又曾留下了什么足迹呢？

安东．鲁宾斯坦：承先启后的浪漫派钢琴大师、俄国钢琴界的开山始祖

无论在实质或意义上，安东．鲁宾斯坦（Anton Rubinstein, 1829-1894）与俄国钢琴传统几可划上等号，这位十九世纪下半叶堪与李斯特相提并论的钢琴巨匠，不但是圣彼得堡音乐院的创办人，也是历史上第一位跨海赴新大陆巡回演奏的重要俄国钢琴家。（注3）鲁宾斯坦的演奏风格是以管弦乐般宏伟壮盛的气势著称，澎湃激荡的技巧弹来慑人心魄，却不在乎精确性与细节。他的学生弗瑞德翰（Arthur Friedheim）曾敍述：「他是个情绪表现极端化、性格火爆的人物，有时他的演奏连自己最基本的水准也达不到。但是他的诠释始终有一种高贵的气质与风度；无论在演奏上有何缺失，却总是能够从中发散出伟大艺术中最高尙的光辉。毕罗（Hans von Bülow）曾在给母亲的信中提到：『我宁可欣赏他的错音，也不要听我自己正确的弹奏。』」（注4）

鲁宾斯坦也最擅于在指下揉塑出深刻如歌的持续性音乐线条，以及黄金号角般的音色。而这些特点可从鲁宾斯坦的师承上瞧出端倪。除早年随母亲习琴外，鲁宾斯坦一生中唯一的老师，乃是莫斯科一位著名的钢琴教育家魏罗因（Alexander Villoing, 1808-78），而他又是钢琴「夜曲」创始人、爱尔兰籍钢琴家费尔德（John Field, 1782-1837）的门徒。费尔德于一八〇二年随他的老师兼老板克莱曼替（Muzio Clementi, 1752-1832）到圣彼得堡销售钢琴，结果在该城定居下来，并担任克莱曼替钢琴的经销商。费尔德立刻就成为圣彼得堡最热门的钢琴家兼教师及作曲家。他的钢琴弹奏法与当时以胡麦尔（Johann Nepomuk Hummel）和贝多芬为代表的巨匠式风格可谓大异其趣，其琴艺的美妙之处，主要是以丝绒般的触键配合著轻巧的延音踏瓣，产生出好似生了翅膀的圆滑奏。费尔德弹琴的姿态文静而内敛，正如一位英国乐评于一八三七年写道：「只有他的手指在弹，省去了手及手臂不必要的动作，每一根指头完美有力的触键能制造最强与最轻柔的音色，最快与最慢的音符，看来一点也不费力。」

这种平静的弹琴手位应是在克莱曼替严厉的督导下，让费尔德在练琴时手背上放钱币练功奏效的吧！至于费尔德琴艺的特质，例如歌唱性、精简的弹奏动作，以及适度运用的踏瓣等等，均影响到后代某些重要的俄国钢琴家。其间当然免不了是靠费尔德—魏罗因—鲁宾斯坦的薪火相传，鲁宾斯坦曾说：「魏罗因在指正我双手弹琴的姿势上可真是费尽了心力，但也收到了最大的功效；除此之外，他对如何细心处理美好的音色也极为挑剔。」（注5）

一九三九年七月十一日，鲁宾斯坦在他的莫斯科首演音乐会上，也弹了一首师祖费尔德的夜曲，据时人描述，鲁宾斯坦真能做到余音绕梁的效果，使每一个琴音如悬浮在空气中持久不散。而这类夜曲「不能以胡麦尔那种平腕曲指、如多根小锤子般上下敲奏的方式弹，………它要靠音色与感觉奏出未成曲调先有情的效果。」

关于鲁宾斯坦弹奏中最为人所称道的歌唱性，他本人曾表示这也是从十九世纪著名的义大利男高音鲁毕克（Grovanni Battista Rubini）的歌唱声中领悟出的：「他那迷人的歌喉是超乎一般想像之外的，……他的歌声对我产生极大的震撼力，使我在弹奏中竭尽所能地想去模仿它。」（注6）

然而鲁宾斯坦琴艺中有别于费尔德传统的另一面，则是受李斯特热情洋溢的演奏所感染，而这「另一面」的特色也成了日后常为人所津津乐道的。一八四〇年左右，鲁宾斯坦在巴黎首次听到李斯特演奏，便立刻为其威势所折服，并迫不及待地将李斯特台上的一举一动都学了来。一八四六年鲁宾斯坦曾到维也纳向李斯特拜师遭拒，因为后者认为鲁宾斯坦有如此天纵之才，应自食其力地修练艺事。两人一生始终维持著高尙的情谊，到了一八五〇年代，鲁宾斯坦俨然已具一代大师的身手，并成为李斯特在威玛生活圈里的常客。当时李斯特还习惯称鲁宾斯坦为Ludwig II，因为他那狮子头般粗犷的相貌与贝多芬极为神似。鲁宾斯坦说：「李斯特常提起一句格言，『艺术需有浩然之气』，他的钢琴就像一部管弦乐团，这不仅是在力道上而已，并且也表现在多样化的音色上。」（注7）

鲁宾斯坦的演奏风格有日趋狂热而表情极端化的现象，李斯特一位美国女弟子Amy Fay对此曾有如下的描述：「他拥有一股硕大的灵气，极富诗意与原创性，但要听他一整场音乐会就嫌太多了……鲁宾斯坦不在乎自己弹错了多少音符，能尽情地将个人的音乐主张生动地传达出去，才是首要之物。」（注8）贝多芬极可能是这种宏伟而富阳刚之美的演奏法之创意者，在十九世纪历史的发展过程中，一方面经浪漫主义个人色彩的渲染，又有钢琴结构耐力的增强之配合，更为之发扬光大。到了十九世纪末叶，许多世界一流的钢琴家在不同的层面上，均反映出这种气势磅礴的演奏风格，不论他们的师承、流派所属，例如李斯特的弟子d'Albert、Rosenth-al；勒歇替兹基（Theodor Leschetitz-ky）的弟子帕德瑞夫斯基、Mark Ham-bourg；以及布梭尼、Teresa Carreño等。鲁宾斯坦则是其中的佼佼者。

对于这些演奏者而言，巨匠技艺的最高使命是表现音乐中一切宏伟的特色，或将音乐宏伟化。他们有足够的技巧去解决一切音乐上的难题，但在技巧之外，他们更关心是否能使听众也有同样的感受。诚如李斯特所说：「巨匠并不同于一个泥水匠，……他的任务是以个人的思想来诠释这些具有灵性的作品，使它说话、哭泣、歌唱、叹息。他要像作曲者本身创作时那样，将自己完全投入作品炽烈的情感中，以期完全散发出作品的光辉。」这种以感性为主要诉求、自我意识高张的演奏风格，正与二十世纪以来渐趋客观、要求完美无误的演奏观背道而驰。那么近代俄国派钢琴演奏又与十九世纪浪漫主义和鲁宾斯坦在什么层次上、有何等的关联呢？

鲁宾斯坦于一八六一年在俄国首创的圣彼得堡音乐院，与稍后由他的弟弟尼古拉斯．鲁宾斯坦掌管的莫斯科音乐院，均为无数重要俄国音乐家的摇篮。但做为一位钢琴教师，鲁宾斯坦的影响只能说是象征性的。虽然他的肖像仍高挂在俄国一些主要的音乐殿堂上，在过去苏联境内却几乎没有一位主要的钢琴家，在师承上算是鲁宾斯坦的嫡系传人。首先，由于体制上的一些争议与鲁宾斯坦个人的问题，他只在一八六一至六七，及一八八七至九一年间在圣彼得堡音乐院任教，他一生中将时间大多花在演奏和作曲上；其次，「名师出高徒」的成语一般并不适用于鲁宾斯坦这位老师身上。关于第二点，从弗瑞德翰的描述中，或可得到某些解答：「在上课中，他会随性所至地以俄、法等不同的语言指示我，但他却又未能说好每一种语言。当他不满意我的弹奏时（这种情形经常发生），就将我一把推开，自己在琴上示范，有时一小段，但通常是全曲。」接著，弗瑞德翰自嘲地说这种教导当然是价値连城的（能亲眼就近看著伟大的鲁宾斯坦弹琴）。（注9）

无论这种教学法多有价値，恐怕也唯有少数资质特优的学生能从中悟道。多年下来，鲁宾斯坦在教学时益显浮躁，而他也无心将自己的风格好好传给学生，建立成一宗派。霍夫曼（Josef Hof-mann）这位据称是鲁宾斯坦晚年唯一私下收的弟子，曾敍述道：「鲁宾斯坦乃十足的性情中人，他常突然对某种想法持满腔热血的信念，但次日又变卦。然而对于自己的艺术，他总是有一套逻辑，虽然他会从不同的观点看待事情，却总是一语中的。他从不准我在两堂课中弹同样的曲子，他认为在第二堂课上可能会忘了上一次所讲的话，而又灌输给我全然不同的概念，徒增困扰。」

在鲁宾斯坦的学生中，似乎只有弗瑞德翰、霍夫曼、葛布瑞洛维契（Ossip Gabrilowitsch），和布隆菲尔德（Felix Bloomfeld）能扬名立万，而四人中又唯有布隆菲尔德留在俄国演奏及教学。布隆菲尔德生于一八六三年，当鲁宾斯坦于一八八七年重返圣彼得堡音乐院时，布隆菲尔德已从音乐院毕业并留校任教。在这之前他也有幸身逢鲁宾斯坦在一八八五至八六年间举行著名的历史系列钢琴独奏会。（注10）因此鲁宾斯坦对布隆菲尔德的影响是全面性的，并不仅限于师生间的授受关系。在圣彼得堡之后，布隆菲尔德也曾在基辅（1918〜22）与莫斯科（1922〜31）任教，他的音乐观曾影响过许多俄国钢琴教师，而他本人也调教出不少高足，包括：圣彼得堡的Simon Barere、Mariya Yudina；基辅的霍洛维兹；莫斯科的Mariya Grinberg。虽然这些钢琴家曾各自拜过不同的老师，从他们的录音中也显示出各异其趣的风格；但在音乐的诠释上，却仿佛都流露出传说中鲁宾斯坦那雄浑的力道、炽热的抒情性，与某种独特的创意或怪癖。然而由于霍洛维兹和Bar-ere都在俄国赤化之后远去他鄕，加上这四位以演奏为主的钢琴家，又无法像专业教师那样有系统地授课，在苏联真正继承布隆菲尔德志业及鲁宾斯坦传统的，并非他的学生，而是他的姪子诺伊豪斯（Heinrich Neuhaus 1888-1964）（注11）（下期待续）。

注解

注1.纪里尔斯被誉为自1921年普罗高菲夫之后，首次在美国观众面前演奏的重要苏联音乐家，他以「苏联人民艺术家」得奖人的头衔（1954），于1955年在美国的纽约、芝加哥、波士顿、费城等主要都市举行个人首演。李希特曾在1950年代到义大利与北欧国家演出，然怕坐飞机的他在多次拖延后，终于在1960年乘轮船赴美首演。李希特当时在纽约市卡内基大厅，于两周内连开六场曲目不同的独奏会之盛事，曾令善嫉的亚瑟．鲁宾斯坦大为眼红。有关鲁宾斯的反应，参见：Arthur Rubinstein, My Many Years（New York: Alfred A.Knopf, 1980）,p.553-4.

注2.例如Leopold Godowsky（1938）, Ignacy Jan Paderewski（1941）, Sergei Rachmaninoff（1943）, Josef Lhevinne（1944）,以及数名李斯特的嫡传弟子：Arthur de Greef（1940）, Emil von Sauer（1942）, Alexander Siloti（1945）, Moriz Rosenthal（1946）,与Frederic Lamond（1948）。此外，独步琴坛逾一甲子的钢琴圣手Josef Hofmann，也在1948年封琴。

注3. 1872至73年间，史坦威钢琴公司聘请鲁宾斯坦赴美演奏，在两百三十九天内，以两百金元一场的代价连开了215场音乐会。虽名利双收，体壮如牛的鲁宾斯坦事后也直喊吃不消。参阅Catherine Drinker Bowen, Free Artist, the story of Anton and Nicolas Rubinstein（New York: Random House, 1939），pp234ff.

注4. Arthur Friedheim, Life and Liszt（New York: Taplinger, 1961）,p36.

注5. Anton Rubinstein, Music and Its Masters（chicago: Charles H.  Sergel, 1882）,p.l9.

注6. Anton Rubinstein, Autobiography of Anton Rubinstein, Eng.  trans. Aline Delano（Boston:Lit-tle, Brown, & Co., 1890）, p.20.近代俄裔钢琴大师霍洛维兹也曾表示自己十分著迷于男中音巴提斯替尼（Mattia Battistini）登峰造极的美声唱法艺术，并常爱听他的78转唱片，试图从中学习如何在钢琴上模拟出人声般的圆滑奏效果。参见Harold C. Schonberg, Horowitz, His Life and Music（New York: Simon & Schuster, 1992）,pp.59,185.

注7. Rubinstein,同注6, pp.99-101.

注8. Amy Fay, music Study in Germany（Chicago: Janson, McClure & Co.,1881）,p.47.

注9. Friedheim, 同注4, p.36.

注10.鲁宾斯坦在圣彼得堡、莫斯科、维也纳、柏林、伦敦、巴黎、莱比锡等主要欧洲大城各开了七场独奏会，每场有不同的曲目，内容涵盖了键盘音乐自巴洛克时期起的主要发展历程。在某些城市中还曾专为当地音乐学生重复演奏前一晚的曲目。参见Rubinstein, 同注6, p.127.

注11.在苏联的制度下，除极少数例外者，每一位演奏家都有教学的义务。Yudina和Grinberg也不例外，均曾在培育少年音乐家著称的格内辛音乐教育学校（Gnesin  Institute of Musical Education）教学，Yudina也曾任教于莫斯科音乐院。不过在近三、四十年间还不曾听过由她们门下出人头地的钢琴家。

 

文字｜樊慰慈 美国西北大学西洋音乐史学博士