当时一钱黄金市价八十元，而一幅普通的歌仔戏戏台布景四十五元，价値不菲，戏班头家为了好看和吸引观众，为了拚过别班和舞台特效，对此却乐于投资。他们亲自与布景师接洽，备妥食宿，请布景师到戏院画布景。透过当年在台北是第一高价位的布景师曾耀宗，我们来回顾一下歌仔戏幕后这项受敬重又好转食的行业。
辉煌的「内台戏时代」，在许多老艺人与老观众的心目中，是台湾戏曲史上无可替代的生活回忆，也是后进者久闻其盛却难以形构的光荣时代。在内台消失近三十年的今天，许多炫目诱人的表演素材已不复可见，沈淀于记忆深处的点点滴滴，也只有靠多方面的田野访查重构其一二。
舞台效果倾注于布景
凭著绝无仅有的几张老照片，我们看到歌仔戏光荣时代的繁华：面貌姣好的演员，身著华丽的服饰，以美丽的圆弧形在舞台上呈现壮观的排场，而他们背后繁复的「布」景，以相同调性的色彩与构图，热热闹闹地烘托全场的气氛。很显然地，如果我们将这些壮丽的布景自舞台上抽离，换上简单的素幕，整个演出情境将大为走样，而歌仔戏独特、迷人的浓艳气息亦将减色，甚至失色。
由老辈歌仔戏爱好者对内台戏布景的深深缅怀，我们不难想像当时剧班在舞台效果上的巨额投资与阔大的包容力：无论是金光闪闪的「吐剑光」、令人耳目一新的「莲花出水」、或是必须疏散前排观众的「五龙吐真水」，都是职业剧班赖以满足「侬客」使之购票入场，并天天捧场的利器。一时间，负责舞台设计的布景师傅便成了戏班竞邀的对象。
舞台上的生、旦、净、丑以其歌艺与演技顚倒众生，而幕后的布景师则以一双巧手与敏锐的视像抓住戏班头家的心。尝试再现内台歌仔戏的演出内容时，自然不能忽视布景与布景师在幕后所担当的重要任务，而他们的生命史，也应当与演员、乐师的回忆同时出土。
为此，笔者特地走访了当年为内台歌仔戏制作过不少布景的艺师，尝试透过他们的回忆，再现当时布景师这个热门行业的兴衰与制作布景的前尘往事，期望能为歌仔戏史录中关于舞台设计方面的空缺留下一些纪录。
彩绘布景好转食
曾耀宗，一九三八年出生于新加坡，双亲皆为台湾第一个赴大陆的歌仔戏团双珠凤剧团的成员，其母金凤为该团「双凤」之一，其父曾进爵为该团团主曾深的内姪（注1），夫妇于中日战争时期赴星岛演出，在异国生下曾耀宗。
大约十七、八岁时（确切年龄他自己已不记得了），基于兴趣与现实的考量，曾耀宗独自南下，「千里求师，万里求艺」，至台中拜当时颇知名的布景师傅张朝荣先生为师。当时歌仔戏正处于战后蓬勃发展的黄金时期，布景师供不应求，虽非日进斗金的行业，也算是相当「好转食」的工作。曾耀宗从小在戏班跟进跟出，耳濡目染的结果，使得他对于彩绘布景由熟悉渐进至深感兴趣，终于决心投入这一行。天分加上努力让他很快地能够独当一面，「出师」了。
按理说，学习画布景也应该有所谓的修业年限，也就是学习多长的时间或实地制作过多少作品之后才能够出师，对于这个问题曾耀宗却说不出个所以然来，其原因乃他学习一年多之后就出师了，而在台中习艺的时期他早已多次奉师命赴各戏班制作布景，一开始是集体合作，后来张朝荣索性直接将接到的case放手让他独挑，同时期的师兄弟有些未学成即已中辍，也有同期晚出师，甚至先拜师而晚出师的，「学这一行，天分是很重要的」，曾耀宗如是说。
出师之后，曾耀宗回到台北，开始他做「师傅」的生涯。一幅布景的市场行情之高，可以由它与当时的金价相比对，得到初步的认识：当时一钱黄金市价八十元，而一幅普通的软景价値四十五元，可谓价値不菲。虽然如此，为了好看、吸引观众，为了拚过别班，以及配合舞台特效，戏班头家对此颇乐于投资。他们亲自与布景师接头，备妥食宿，恭请师傅到戏台（戏院）为他们画景。通常戏院演出以十天为一个单位，布景师安排好行程，驻团数日之中完成工作，即赶赴下一个戏班。请「画」之约可以说是排满满的，曾耀宗就带著画笔与颜料，配合这些邀约南北奔波，到处赶场。「当时我画的布景在台北来说是最贵的，但是戏班头家还是爱找我画，有时为了省钱找其他人画，结果不满意，还是回头来找我。」尽管停笔多年，曾耀宗谈起当年的成功时，眉宇间仍洋溢著自得的光彩。
绘景方法
戏班的生活有如游牧民族，在一个个定点定时停留，当工作结束后，所有成员便带著全部的财产迁徙至下一个戏台。就实际面考量，不能为每出戏制作专用的布景，因此也产生了布景上的「标准配备」，主要包括绘有班名的横披和客厅、宫廷、花园、街市、草厝、山景、水景等，还有一套现代舞台比较用不上、旧式戏曲舞台却不可缺的「出将、入相」，这些也是曾耀宗最常制作的题材，除此之外才是特殊的景片如火烧景等，有些戏班也制作大幕，构图上中国式或西洋式的都有，总而言之，好看就好了。
一幅布景由诞生到运用有其一定的步骤与材料。当师傅与戏班班主谈妥制作内容后，布景师先准备好绘制景片用的「白细布」，适合内台戏院舞台使用的软景尺寸通常为12X21尺平方，以烧过的杉木枝在布面上勾勒基本构图，完成构图后拍击景布使炭粉掉落，只留下淡淡的痕迹，随后上色。定色的方法是将水彩与其它颜料混和制成的「粉」和上「水胶」直接涂在画布上。水胶是一种萃取自牛皮的天然胶质，牛皮经反复熬炼释出胶质，使之冷却凝固以方便收藏，要使用时再调水与粉混和。这种颜料容易均匀，也不会有厚重感，颇方便戏班折叠收藏，唯一的缺点是怕水，因此如果制作的是水景，则需涂上一层防水漆加以保护。若制作的是硬景，戏班应请木工采买并制作景架，将绘好的景片绷在木景架子上即可。一般而言，布景师不参与演出道具和布景的架设，戏班里有专门的人员按幕表装置，「他们一看就会装了，不需要特别指示」。建立口碑后，曾耀宗改在自己的家中作画，对於戏班实务方面的参与就比较少了。
外台布景少变化
一九六〇年代，内台戏逐渐被新兴的电影工业逼出戏院，戏班转而演出酬神野台戏，简陋的环境除了彩绘底景之外，根本容不下多余的布景变化。「时机不好」使得许多布景师纷纷转业，曾耀宗也与弟弟合开了一家铁工厂。然而过去的老主顾转营野台戏之后仍常聘请曾耀宗绘景，与布袋戏团如小西园、亦宛然等亦有固定合作，也曾为基隆中元祭位于中山公园的主普坛彩绘神像，甚至为何基明导演的台语片《邱罔舍撞大炮》绘景，而全台北第一高的价码也仍维持不坠，这期间还发生了一段有趣的小挿曲，使得曾耀宗成了「五子哭墓」丧仪道具的改良先进。
当时歌仔戏天王杨丽花刚刚出道，率领自组的天马剧团四处公演，有一段时间该团在大稻埕妈祖宫（慈圣宫）长期演出，当时为了《山伯英台》一剧的哭墓场面，向曾耀宗订制了一座坟墓景。然而由于庙方不同意在庙口演出这种阴森的段落，这座景便一直被放在戏台的角落没有使用。某天适逢婚丧喜庆的好日子，有个五子哭墓团接了两个case，必须拆团演出，却没有足够的道具──大网箩上铺纸挿草组合成的简陋坟墓──可供分团使用，他们求助于曾耀宗，临时临夜赶工也怕来不及，曾耀宗突然灵机一动，建议他们先拿梁山伯墓应急，想不到一炮而红，不但「观众」耳目一新，丧家也非常满意，五子哭墓团更得到前所未有的评价，这个消息一传开，要求制作坟墓的订单源源不绝地下来，曾耀宗笑不可抑地说：「那时我光是坟墓就不知道做了多少个！」
对于彩绘布景的构图与色调，曾耀宗走的是比较诗意与淡彩的风格。某次他张挂景布在屋外空地上作画，吸引了三名文化大学美术系的学生驻足，观赏良久后，他们请教曾耀宗是否正在绘制黎明的景观。当时曾耀宗画的是黄昏。他向这些科班生解释黄昏与黎明，同样幽缈，却有著明暗度与淸晰度的差异，经过一番解释，这些后辈晚生不但同意他的说法，还相当感谢曾耀宗的解析使他们获益良多。而布景要传达的深、广、远的空间感并应适合远观，在构图上自然不能像一般绘画同样的细腻，事实上，画得太细非但观众难以领受，也可能在视觉上造成脏脏的感觉，而这一切都需要实地操作、反复修正才能拿涅得宜。
「现在就算想传艺，也没有过去那种磨练的机会，即使教了，学生也很难理解。」为此，曾耀宗除了过去几位助手外，并没有正式收过弟子，毕竟，他经历了时机由好转坏的阶段，而历史是不会再倒转的啊！虽然已经停笔二十多年了，绘制布景的爱好仍然热烈，曾耀宗也很希望自己能多看看现代的景片制作，说不定哪一天又有发挥的空间了，他仍会提笔作画。
注：大陆学者谓「双珠凤」团主名为曾琛，于厦门经营水果生意，然而以笔者田野调查所知，「曾琛」为「曾深」之误，早年在万华经营水果腌渍的食品加工业，还曾经在龙山寺敬献一座石柱。其姪曾进爵曾于十二岁时随叔叔赴厦门照顾戏班；夫人黄连务，艺名「真金凤」，九岁就赴厦门，被曾深收为养女，在双珠、双凤中排行老三，生、旦兼工，曾加入「七子班」学唱南管，演出梨园戏，来台后担任金山乐社小生，夫婿则担任该团帐房。
文字｜刘秀庭 复兴剧校歌仔戏科教师
