PAR 表演艺术杂志

七十五年九月间，正当每年一度的「台北市音乐季」开幕之际，当时台北市仅有的大型表演场地国父纪念馆突吿舞台梁柱结构发生事故，以致该年度的压轴大戏歌剧《阿依达》被迫延后演出。就在爱乐者引颈企盼之下，硬体设备更见完善的国家戏剧院在翌年十月间开幕启用，这出堪称当时空前的大型歌剧制作，终免「上演遥遥无期」的厄运。以当时国内的制作环境而言，想要在发展歌剧仅仅九年余的幼龄时间内，自制一出演出规模连国外专业剧院都感头疼的大型歌剧，似乎又显能力不足，于是在国家剧院的舞台上，观众看到的是一出标准的「中日合作模式」歌剧，即使在视听娱乐效果上达到了相当的程度，但就幕后制作而言，真正的成长与经验吸收，仍在起步阶段。

高水准的整体演出表现

将近八年以来，「台北市交」又陆续制作了几出歌剧（其中包括了新制的《蝴蝶夫人》、《奥泰罗》、《托斯卡》、《游唱诗人》，以及再制的《丑角》、《鄕村骑士》、《卡门》、《杜兰朶公主》等），累积了许多经验，在今年的音乐季中，再次排出歌剧《阿依达》，足见其二度面对挑战的野心；而就诸实际成果来看，虽仍有经费的问题，但整体表现，特别是舞台设计与幕后制作，已展现出国人自制演出中少见的高水准。

睽违本地七年的《阿依达》，两次的表现互见千秋，各具特色。七年前在浓厚的「外制」色彩包装下，舞台制作的耳目一新，与七年后的悉数「国产」，仍能展现出媲美国际级的水准，足见「不能」的问题早已臻至「为与不为」的阶段，是该本地观众给予舞台工作者喝采与鼓励的时候了。

在音乐方面，两次演出的歌者实力互见，「台北市交」坚持安排国人卡司演出的原则，也値得喝采。单就这次的演出而言，严格说来，相对于舞台制作，音乐表现显得不尽理想。此次重金礼聘外籍歌者来台演出，观众虽目睹名气一流的声乐家站在台前，但得到的却是二流以降的视听感受；担纲的几组声乐家中，除了饰唱埃及公主安娜瑞丝的俄籍歌者艾莉珊卓娃（O. Alexandrova）、以及我国旅德女高音文以庄的表现最为突出外，在其余演唱者的嘶声竞唱中，观众似乎极难体会得到威尔第为剧中人物所精心设计的音乐。男高音马提努契（N. Martinucci）挟当今欧美乐坛「最出色的重抒情男高音」之势来台，虽可闻其壮丽结实的高音，但在音乐性的经营上，则未见相对的细腻程度。两位美籍女高音在予人的外观视觉上，绝对不是阿依达一角适合的人选，德．玛依欧（B. de Maio）的音量表现称得上是「壮观级」，但在细腻的程度上，仍显稍逊；卢索（M. Russo）的音色较前者略微甜美，感情的刻划上亦可见其用心，但最让观众坐立难安的，还是她游移不定的音准问题。至于其余的演唱者，包括加拿大籍的波塔（S. Porta，饰唱安娜瑞丝）、大陆男高音黑海涛以及匈牙利籍的莫纳（A. Molnar）所饰唱的罗达曼斯，均有胜任勉强的危机，尤其波塔不忍卒听的「喉音」，最教人非议。结果四小时的歌剧欣赏过程，竟如同经历了一场「埃及历险记」。

但可喜的是，在近几年在「台北市交」制作的歌剧演出中，本地爱乐者已渐渐脱离「纯粹欣赏音乐」的阶段，导演的手法与舞台设计的展现，逐渐受到观众的重视与期待。就《阿依达》而言，较之前次日本籍导演粟国安彦的传统写实手法，这次远自瑞士请来的年轻导演基．蒙塔朋（Guy Montavon），在手法的呈现上，则给了观众更多想像与思考的空间。在《阿依达》首演前夕，笔者与导演就此次的重新制作，进行了以下的访谈。

导戏第一要旨──丰富观众的感受

「在欧美国家，观赏歌剧演出，早已成为日常生活的一部分，同样一出戏，观众可能比舞台上的歌者或是乐池中的指挥都还熟悉；同样地，对导演来说，也可能有著相同的状况，但是千篇一律的处理手法，并不是观众花钱买票前往剧院观赏的目的，他们不断要求舞台上呈现出新的眼界，于是各类型的诠释手法纷纷出笼。在这样的趋势之下，舞台上的《蝴蝶夫人》并不一定要发生在日本的大阪、《托斯卡》不一定要在罗马，同理《阿依达》也不一定要以埃及开罗为背景。德国的歌剧重镇拜鲁特虽然只演华格纳的作品，但每回担纲的导演，总会绞尽脑汁，想要找出新的诠释方法，这不只是对导演的挑战，同时也是对观众的考验。在学校念书时，当今的歌剧导演大师Gotz Friedrich给了我许多影响，特别是在诠释的手法方面。所以说，即使场景有所更迭，如仍能遵循作曲者原先的创作意图，多一些不同的变化与诠译，亦无不可。」

身为歌剧专业导演，经常应邀至世界各地导戏，就同一出歌剧来说，各地的观众是否都能接受同样的诠释方法？「那倒不一定，原则上我会先考量当地的观众口味（local teste），再适度地加入我的构想。以这次在台北的演出来说，我仍然采取了写实的手法，再针对几场比较重要的戏，加以戏剧性的处理，这里头就有我所谓的现代手法，观众若能细心观赏，就不难发现。事实上，不论传统或是现代手法，我都可以接受，我在乎的是，如何去丰富（enrich）观众的感受与想像空间。」

独特的诠释观点

一提到《阿依达》，大多数人脑海中所浮现的尽是歌剧中场面壮观的「凯旋场景」，而许多导演也在此做了许多过分的夸饰，在此之后却未加著墨。蒙塔朋以为，在此之前的第一、二幕，甚至包括华丽气派的「凯旋场景」，都只是这出歌剧的序奏，真正的重头戏应当从第三幕开始，其中多处的重唱乐段，才是威尔第强调之处。

妙手生花翻新视界

「《阿依达》的剧情并不是什么气势磅礴的历史时刻，充其量也只不过是一出『沙龙爱情故事』（salon love story）。这么说或许可能会让一些观念根深柢固的人大加抨击，然而我们若平心静气、抽丝拨茧来看这出戏，大气派的凯旋场面只是一段陪衬罢了，真正値得我们关心的，应该是男女主角──阿依达（依索比亚公主）、罗达曼斯（埃及大将军）、安娜瑞丝（埃及公主）──之间的三角恋爱关系，甚至在第三幕中，阿依达与其父亲（战败被俘的依索比亚国王）重逢的场景也是重点之一；各个角色之间的情感冲突，这就是我所要强调的，而且我也希望观众进到剧院之后，能够暂时忘记他们过去所看过的《阿依达》，细心体会一下我想要表达的意念。」

「经过这样的分析之后，或许会有人以为这出戏的内容平庸无奇，但还有更重要的一点，则是威尔第为它谱上伟大的音乐；藉著伟大的音乐创作，他将这些剧中人物活化了，所以观众即使是坐在歌剧中欣赏舞台的演出，其实他们看到的是一段可能也会发生在日常生活周遭的情景，而这并不是所有作曲家都有的能力。威尔第把想要传达给观众的事情，全都放在音乐之中，如此一来，观众可以更容易进入剧情，但对导演来说，如何在『淸楚明了』的音乐之外、不再画蛇添足，则是另一种考验。」

著重整体表现

「在处理一出编制与规模如此庞大的歌剧，除了掌握住全剧的表达重点之外，整体的表现也是一大重点。在正式演出时，观众听到的是乐团与歌者的搭配，看到的是导演的处理手法，以及舞台的设计。一出歌剧的制作以及成功与否，攸关著导演、乐团指挥以及舞台设计三者之间的合作默契，这三者正是一种『铁三角』的关系，彼此之间息息相关，一旦失去了平衡，就不能算是一场成功的演出。」

「有些歌剧的爱好者，特别是大型歌剧的演出，他们往往花费大笔旅费、长途跋涉到义大利维洛纳圆型剧场，为的就是看一出布景华丽、场面庞大的演出。没错，维洛纳圆型剧场有设备完善的硬体空间，有专属的布景与服装制作工厂、人数众多的合唱团，以及在舞台上一次又一次哗众取宠的噱头。但若想在那样的演出中找到所谓的『音乐性』可能很难，除非你抱持的就是看热闹的心情，否则我认为还是在剧院中，仔细地观赏一出实在的歌剧，才会有更多的收获。」

除了在视觉的感受之外，音乐性的处理当然也是重点，「说实在的，这应该是指挥所要做的，至于导演部分，则是要求歌者在舞台上表现出真正的热情，即使是一位大牌声乐家，技巧再怎么高超，若是缺乏了演唱的热情──特别是在歌剧演出的舞台上，那只不过是一个会发声的机器而已。」至于人数庞大的合唱团，蒙塔朋也做了同样的要求，「只要是站在舞台上，就算是个跑龙套的配角，都应该要有相当的戏剧传达能力与感染力。」

欣慰国内的制作水准

就这次「台北市交」二度卷土重来的《阿依达》来说，蒙塔朋相当惊喜本地有如此高水准的制作，特别是舞台的设计部分。这位自一九八三年起，即在欧美各地著名剧院（包括汉堡、柏林、波昻、斯图卡特、杜塞朶夫、巴塞隆纳、尼斯、纽约、史特拉斯堡、赫尔辛基等地）担任歌剧导演工作，其间并多次与当今首屈一指的歌剧导演大师Gian-carlo del Monaco与世界各著名舞台设计师合作的蒙塔朋，对于此次担纲设计的蔡秀锦，赞誉有加。「她的设计兼具了写实与隐喩的意境，这在国外的舞台上亦不多见。事实上国家剧院的舞台并不是个大型舞台，所能发挥的空间其实很有限，蔡秀锦在有限的条件之下做了最大的利用，并且还能够设计出极具流动感的布景，是非常不容易的。」

注：基．蒙塔朋自一九八三年起，即陆续多次与当今歌剧导演大师Giancarlo del Monaco合作导戏。曾担纲执导的歌剧包括莫札特《剧院经理》（德国布莱梅及汉堡国家歌剧院）、董尼采第《安娜．波列娜》（斯图卡特及巴塞隆纳）、华格纳《漂泊的荷兰人》（里昻）、理查．史特劳斯《玫瑰骑士》（尼斯）、圣桑《参孙与达莉拉》（巴塞隆纳）等剧，近期并为赫尔新基的新芬兰歌剧院开幕季执导比才《卡门》。—九九二年秋季，蒙塔朋出任德国波昻歌剧院演出总监；—九九六年八月起，即将接任德国Giessen国立歌剧院院长。

 

文字｜邢玮  音乐文字工作者