「没有文字语言便没有办法思考，除非是写舞剧；你写话剧，你写思想，一定要有语言。这种语言和写小说的语言不同，不同的地方在：它绝对是非描述性的，一描述就完了；一定不能是解说性的。在小说中可以，在戏剧中绝对不可以……」
──高行健──
台北在去年十二月由帝教出版社推出了《高行健戏剧六种》（实际上是六册、八出戏、再加一册胡耀恒长达五万字的评论）。这可以说是一件令台湾戏剧界颇为振奋（也颇为羡慕）的事，因为多年来台湾的出版界极少有人愿意出版剧本了。高行健亲自从法国来台参加新书发表会，和他在台北市立美术馆所举行的水墨画展。
这个剧集除收录《彼岸》（1986）、《声声慢变奏》（1987）、《逃亡》（1989）、《生死界》（1991）、《冥城》（1991）、《对话与反诘》（1992）、《山海经传》（1993）、《夜逆神》（1993）（以上均为定稿日期）等八个作品外，还有好几篇高行健的戏剧论述。高行健说他的剧作法跟他的表演论有密切的关系，也就是说导演和演员要了解高行健对表演的观念才能演好他的戏；所以，我想读者最好也要明白他的表达形式和他对表演方面的想法。
我在读完他的〈我的戏和我的钥匙〉（收在《冥城》）一文后，特就该文与《冥城》和他作了一次对谈，事后他又寄了〈剧作法与中性演员〉（手稿）给我参考。下面是这次谈话的主要内容，希望对〈我〉文中的某些论点有补充性的参考作用。（括号内数字表示引述〈我〉文原文的页码）
演员表演的「三个层次」
黄：你在〈我的戏和我的钥匙〉一文中谈到演员表演的「三个层次」，就是「自我─演员─角色」，即表演的心理过程是从「我」、通过「你」（演员身体）来扮演「他」（角色）。
也就是演员在化粧的时候消除杂念而进入你说的「中性演员」（像日本的能剧演员在凝视面具、进入面具），然后上台「亮相」、扮演角色。你说这时候他「既是角色，又是演员，还又是他自己。」（76，92）能否请你把这时的「过程」说得更明白一点？
高：「亮相」是第一次演员变成角色，亮相时演员向观众看一下，表示：「诸位（这时是「中性演员」身份），你们看『我』如何扮演那个角色『他』」。这个「我」是自我意识，是抽离的、背后的第三只「中性」的眼睛在看著「中性演员」的身体「你」、来调节它如何来表演那个角色「他」。然后开始进入角色，但是那个「我」和「他」之间？
黄：可不可以说说演员在扮演时，如何快速地进进出出于「我」和「他」之间？
高：一方面他进进出出，一方面他饶有兴致，饶有余地来观注，来调节他的表演。
黄：就我所知，大概从布莱希特开始吧，西方剧场认为最好的演员应该在扮演一个人物的同时能够观照那个人物、批评那个人物。这一点跟你的理论有没有相似的地方？
高：有。但是不一样。在他的戏中常是身份的改变，如歌队一下子是唱、一下子是演，一下子是人物、一下子又跳出来变成敍述者：我觉得他没有在演员内在的过程中加以分化。（作者注：这一点到此为止，我们没有时间细加比较。）
黄：你在谈道白时说：「旁白，不是演员对观众评论他扮演的人物，便是演员以他扮演人物的身分向观众透露人物此时此地的心声。而挿白，则是演员暂时脱离他扮演的人物，以演员的身分向观众解说人物的行为与心理。」（81）
我觉得「演员对观众评论他扮演的人物」跟下面的揷白很难分别，能否请你详细解说一下？
高：（细读自己原文）对，旁白是「以扮演人物的身分向观众透露人物此时此地的心声」，揷白是「以演员的身分对观众评论或解说他所扮演的人物的行为与心理。」
黄：你所谓的「剧场性」最重要的是否就是指「演员和观众的交流」？
也即是「剧场性」是建立在「演员和观众的交流」上？
高：对。「演员和观众的交流」是最重要的东西。
黄：你所说的「光光的舞台」（85，86）跟Peter Brook说的the empty space有没有什么差别？
高：他是怎么说的？
黄：简单地说他认为演员可以在任何一处空间内表演，除演员外其他的一切装饰性的东西都是多余的。
高：差不多。
文字语言和肢体语言
黄：你在文章中一再强调「剧本的文学性」和你是「为演员写戏」，同时重视所谓的「文字语言」与「肢体语言」，这一点我非常赞同。
但是在你个人「写戏」时，哪个语言会比较重要？也可以说是「文字语言」或是「肢体语言」在主导？
高：没有文字语言便没有办法思考，除非是写舞剧；你写话剧，你写思想，一定要有语言。这种语言要连系起……（思考）这种语言和写小说的语言不同，不同的地方在：它绝对是非描述性的，一描述就完了；一定不能是解说性的。在小说中可以，在戏剧中绝对不可以。
黄：我同意你的看法。可是在传统京剧中有许多描述的东西，如《打渔杀家》里的「靑的山、绿的水……」、《武家坡》里的「前面走的王宝钏，后面跟的薛平贵……」……
高：对，那是编剧的技巧不够，是当时一些演员大家凑出来的。一个高明的编剧绝对可以把这些去掉。
黄：在你的好几个戏中都出现了和尚或道士这类方外之人，他们在你前后的戏中似有相当的不同……
高：具体说？
黄：在前面的戏中你只是叫他们去念佛经，在后面的戏中好像……
高：变成行动了，变成了一种行为方式……
黄：是否可以说是比较进去了、简化了、或是具体化了，让观众可以看到？
高：对。是把经文变成观众可以看得见的舞台上的行动。
黄：你的《冥城》早已在国家剧院通过，恭喜你现在已得到「国光剧团」的合作，希望明年就能看到它的演出。
能否简单地谈一下你的排戏计划？有没有什么预见的困难？我个人对京戏演员的训练和基本功夫非常欣赏，但是我觉得在他们的表演中有许多肢体动作只是「好看」而已，并没有真正的「戏」。这是我外行的看法，不知道你的看法怎样？
戏要有「交流」才好看
高：是，他们是依靠许多花招、没有张力。我排《冥城》时要把京剧的「套式」通通拿掉，这恐怕是最难的部分。因为本来他们常常是靠这些东西来撑著，不知道什么是真正的交流，真正的注意力集中。现在叫他们不动了，怎么办？
黄：必须给他们另一样东西。
高：要叫他们真正在舞台上看，看著对方，要注意反应，要是对方有一个东西引起他的一个反应、一个动作，就有交流，有交流就会产生张力，戏就好看了。
要去掉装饰性的、说明性的（如说到天就指指天、说到地就指指地）。这对习惯于套式的京剧演员是非常难做的事情。
黄：你不要他们原有的套式，但是要用他们有很好训练的「身体」？
高：对，要叫他们去掉那些东西以后，他们京剧演员的「底子」仍在那儿，再像话剧演员那样表演，那就好看了。
后记：
在这次短短的交谈中我们还交换了一些有关戏剧和台湾剧场现况的看法，因为颇为零散，不拟合并在此，以免使上面这篇不是很有条理的文章更加没有条理。
文字｜黄美序 淡江大学西洋文学研究所教授
