「开始是梦境，从柏拉图说起，说的当然是爱情，年轻人的那种。一群人就捉起鬼来了，有人不玩。整群人介绍了自己的角色与性格，然后有人表白，于是我们得知了一个爱意的开端。在一种习惯性要知道这个爱情「结局」的惯性下，开始了被表演不停干扰的阅读过程。」
二十豆．盒子画《动作蓝图》
4月12〜14日
台北皇冠小剧场
四月十二至十四日在皇冠艺文中心香港双周演出《动作蓝图》的二十豆．盒子画剧团是香港新兴的年轻小剧场。或许因为知名度不够，此次演出的票房并不理想，但是这场精采的演出其实不但有许多値得我们注意的剧场语言模式，更値得我们在香港与台湾小剧场的发展史上，对照刺激我们思考台湾小剧场发展路线走向的脉络，《动作蓝图》来台演出的意义方显精采。
从剧场的假定性说起
剧场的真实当然是假定的，他们其实不是父子不是夫妇更不是将军活佛或心理医生，但是在这样一种必然的原理中，我们却常常花费大量的唇舌去多余地说服观众：他们所看到的是「真的」。
二十豆．盒子画在这上面，却采取了最少的语言。他们在一群演员说明了自己的角色后，并没看到任何相应于其角色的化妆或服装，当然也没有什么形体或心理的描述来合理化这样的角色背景，仿佛世界上就是有这些人的存在无须多作解释，而在这样的表演中，常常出现的捉鬼游戏就很有意思的与某些角色情境的表演形成互补的结构：演员与角色之间的彼此凸显。
当演员在舞台上放著范晓萱的流行歌曲做蛋糕，放入烤箱之后，回到角色之中与其它角色对话，又沉溺回自身的（或角色）的嗜好之中玩捉鬼，烤箱最后响起，演员高兴的将其取出，摆到桌上一同分享。浑然一体的表演串联，全都建立在剧场假定性的运用与否的双面策略之上。
我可以只是表演做蛋糕，但我真的做了；我可以真的玩捉鬼，但我却表演捉鬼。虚虚实实的剧场上的真实越发使得剧场上的真实显得约定俗成。
第四面墙的完美应用
随后较令我吃惊的是，他们对另一剧场的假定性，「第四面墙」的相同双面策略。其实从这两项「古老」的剧场原理的「被游戏化」，我们可以淸楚的发现他们的前卫基础所对应的脉络正是西方剧场主流的写实主义传统，这点也淸楚的显示了台湾小剧场与香港小剧场其实所对准的主要头号敌人的完全不同。
在此地，布莱希特用以打破第四面墙的疏离手法虽惯常使用，但多仅于此，二十豆．盒子画却更有趣的在表演上即使跳开角色对观众说话，也像是在演戏一样，最为明显的地方就在他们宣称为中场休息的十五分钟里，第一次摆上的满桌点心似乎是要招待观众，却又演员一字排开，聊天进食。
其中虽有观众上前索食，却似乎是观众进入了萤幕（第四面墙），而非演员跳出萤幕。尤其在十五分钟后，进食的某演员开始了一段独白，说他不喜欢讲话，所以这个戏中他所演的就是一个不会讲话的角色，当他说到他的家庭，讲到他有一个奇怪的哥哥时，我们开始狐疑他说的哥哥到底是戏中或戏外的，因为他在戏中也有一个哥哥。
于是原本用于打破第四面墙的跳离角色又变成角色的独白，同样虚实的应用使得原本剧场的导读语汇，获得了全面性的颤覆与打乱。而正是在这样一种阅读上的干扰，与暴露出隐藏在剧场中的传统语言模式中，我们得到了解读上的沮丧与艺术上的逃逸快感。
非常后现代的香港小剧场vs.非常本土化的台湾小剧场
而这种针对写实主义的传统语言模式所发生的变革，是香港小剧场相同的特色，一言以蔽之，非常后现代（如果不要仔细寻找其与传统剧场的同异之处的话，这真是一个挂前卫剧场的好招牌）。
无论是老牌进念，九二年来过台北皇冠演出《酷战记事》的沙砖上或是现今「香港双周」（咦？一样在皇冠？政府可真是不知道在做什么？）的「二十豆．盒子画」，都（不）是（采取文字的线性敍事结构）以后现代的专利（断裂）反敍事结构与断裂的意象，作为整个作品的主要语言模式。制造感官上的（阅读上的）高潮（剧情）与沮丧（剧情之外）的落差，使语言中心的哲学架构显得破烂十足（原来说故事不过是种刻意压制其它声音的宰制性论述），重显在演出之外的群体关系、感情观念、流行文化之于前卫剧场的美学对应，当然，是在做这个戏的这些「人」之中所产生的众声喧哗（文化转型期的根本特征）。
也就是「从孤立的、文化上耳聋目塞的半父权制社会，迈向国际的、多语言的交流与接触」（见M．巴赫汀〈史诗与小说〉）这样文化交流密切的香港一地的文化环境上去理解，才能了解为何钟明德在一九八八年所说的小剧场三道曙光中的「后现代剧场」为何在「环墟」的《流动的图象构成》、《奔赴落日而显现狼》、「河左岸」的《兀自照耀著的太阳》、艺术学院的《马哈台北》……之后就渐趋沉寂。
台湾小剧场与香港小剧场为何在八八、八九年（形式上）的极度靠拢之后又渐行渐远，基本原因就在解严后台北的新马克思主义、后现知识热潮所形成的知识权力松动现象在随后的台湾本土化热潮中衰退，同样引发小剧场界的语言风格从反敍事结构再度转向一种文字线性敍事结构的路线，重造台湾中心的论述基础，因而，对应于香港持续的多国文化交流，难免就相对「闭塞」了起来。
该是检讨「本土化」功过的时候了
于是曾经类同的舞台形式乃源于类同的文化环境，台湾小剧场在旧知识威权松动的情形下发生了许多的后现代剧场作品，不过是一时的知识风潮所带领。
对这些小剧场工作者而言，其实仍然相信著旧式文字线性敍事的「霸权」话语，积极的投入了一场本土化取代中国化的权力中心转移运动。运动风潮所及，人们常常打出论述的安全牌，譬如本土优先、尊重同性恋、女性权益的争取、台湾史的平反……等等必然受知识上肯定的中心思想，却少于在这种二元划分的版图上另辟蹊径，挖掘其它被掩盖的话语杂音。
从这点上来说，我们是应该要好好检讨检讨这些年来的「本土化」运动到底功过如何了。
文字｜陈梅毛 台湾渥克剧团资深团员
