《女节》一系列表演，除了沾带一个「女」字以外，她们对女性议题的看法，其实各有怀抱，心思不同，交集少的可怜。 唯其如此，我们反而可以从这次参与女节的作品，一探台湾活动于剧场的二十至三十岁之间表演工作者，特别是女性们，对这个流行风尙的反应（或者无动于衷），以及这股「女性」风潮在舞台上发酵情况。
今年一月底，位于台北金山南路的B-SIDE PUB，举行了一场标题耸动刺激的「女节」。
女性主义议题的学术论说，加上流行文化的搧风点火，使得台湾的都会生活在这几年中，突然冒出了一股女性风潮。从女性性欲文学、女书店、女性电影，到女同性恋餐厅、女性信用卡、乃至女性副总统候选人等等，一系列围绕著女性议题打转的活动乃至商品，琳琅满目，令人目不暇己。
若再加上一个名为「女节」的表演活动，那才真是锦上添花，凭添不少热闹。
「女节」确实也和这一窝蜂的流行风尙一般，虽然洋洋洒洒的列出一系列表演，但彼此间除了沾带一个「女」字以外，其实各有怀抱，心思不同，交集少的可怜，她们对女性议题的看法，更是南辕北辙。
呼应流行的前卫之风
例如，B-SIDE的开锣戏魏瑛娟《她们之间心心相印》是一部女同志的作品（用编导者的话来说，女朋友作品）。
它呼应著时下西方最时髦的女同性恋表演，前卫之风可想而知。郭静美的《NEXT》虽然也是淸一色的「女生戏」，在舞台上看不到任何「异性」，但它并没有明显的女性主义企图，剧中所呈现的也是一个无性的世界，即非关男女，也看不到「性」或「爱」（不是男女，一样可以有性有爱，但该剧编导郭静美却似乎并不在乎性与爱这两个在舞台上永远流行的话题。）
郭静美自己说，这出戏不过是沿袭了她过去做剧场「一贯以女性为合作对象的经验与习惯」。而吴文翠的《灾难幸福版》则是一部略带自传色彩的灰色喜剧。它对社会的批判，和对自我的批判，同样浓厚。它虽是嘲弄女人在资讯充斥的后现代社会的《灾难》，但却流露强烈的女性自主意识。
至于笔者观看的最后一个节目，来自台南的《情景．对话》，则从电视连续剧式的文艺爱情戏，扯到牡丹亭下寻欢做梦的杜丽娘、自恋的民初文艺靑年还有为情所苦的唐朝美少女。整出戏哀哀凄凄，男男女女，在现代中杂乱无章地混著古典。
尽管杜丽娘在剧终时，挣扎著揭开身上的枷锁，但该剧所传达的女性意识，和剧中人一般，真真是作茧自缚。可惜，三月中，尙未搬演完的《女节》，在B-SIDE不堪亏损中，提前落幕，临去一瞥秋波，匆匆丢给观众一股好奇，不知接下来的演出，是否还有更大的差异性？
淸一色由女性编导
虽然B-SIDE「女节」的作品水准落差极大，对「女性议题」的表现也不一而足，唯其如此，我们反而可以从这次参与女节的作品，一探台湾活动于剧场的二十至三十岁之间表演工作者，特别是女性们，对这个流行风尙的反应（或者无动于衷），以及这股「女性」风潮在舞台上发酵情况。
这次「女节」的作品，事实上在不同当中，仍然了展现某种共通性：首先，它们大多是淸一色的由女性编导，女演员单纲演出。但同样是以「女性」为主的表演，它们对女性性别，却有十分不一样的阐释。
这个现象固然反应出主办单位对「女性表演」的狭窄理解（只要是「母」的编、导、演就可以，管她们对性别议题有没有共识？），但也使得「女节」呈现面貌迥异的「女性」表演。
例如，《她们之间心心相印》剧中的三个女同志，在粉红宝蓝萤光绿的衣袖之间，争风吃醋，交换对彼此爱慕与猜忌，基本上是以三个「女朋友」的情爱，顚覆主流社会的男女定律。
《NEXT》虽也是由女性担纲，但因为毫不涉及性爱关系，在没有「男性」介入的背景之下，它的「女性」实际上是一种「先于男女两性意识形态之前的状态」。因此该剧可以看成是在大前提上，不承认男女的定律。《灾难幸福版》表面上是在嘲弄女人的当前处境（剧中人自问：「像我这样一个只会喝酒，倾听、喷火、跳火圈的女子，要以何谋生？」），虽看似女性对自己无能的嘲讽（「就算是当酒家女吧，谁要那张拉长的苦脸呢？」），实则是笑骂世间对女子的压抑与局限（当酒家女还得要长的漂亮？）。
换言之，它的编导实在只在乎那群被唤作女人的个体本身的存在与处境，而不管其他衍生自男女关系的问题。因此，不论这些作品是否具有明显的女性意识，或者她们的女性意识有何不同，不论是顚覆、否认、或不在乎，这些作品探讨的都是一种独立于男性之外的女性处境。
因为这样，称它们的剧中人为「女生」（仅仅是生理上的属性），似乎比称她们为「女性」（受到社会对「女人」的「限定」影响的个人），更能符合她们的真正内涵。
解析语言和议题
其次，这次「女节」的作品，有的完全抛弃语言的元素（如《NEXT》），有的则解构语言的沟通功能（如《她们之间心心相印》最后一段，三个女人，以断断续续的呐喊和哭泣自述，令人无法从她们的口语获得讯息，只能感受她们的猜绪），使得她们的肢体表演，远远超过口语的敍述。这使得舞台上的人生，似乎是回到了人格发展阶段中的语言前期。而这样状态，也正是许多女性主义论述者以为，是女人的主体意识最强的阶段。
事实上，另外两出戏如《灾难幸福版》的女主角，运用了大量的独白，这种自传自述的手法，也凸显了原本就已经十分鲜明的女性自主意识。即便是结构松散、主题最模糊的《情景．对话》，在杜丽娘的部分，尙且运用了相当分量的独白，强调女主角在该剧中的主体性。
总结来说，这次参与「女节」演出的团体，虽然不具备任何淸楚的共识，也不曾声嘶力竭的呼喊口号，但它们不约而同的以女性为敍说主体。同时，一种强烈女性自我意识，更是理所当然、毫不含蓄的贯穿绝大部分作品。「女节」的松散凌乱、杂踏纷异，似乎反而变成了一连串零碎的耳语，随性、轻松又即兴地传递一则关于二十世纪末，年轻女子的故事。
文字｜周慧玲 纽约大学表演研究系博士候选人
