《情圣正传》和大部分台湾本土制作的舞台剧一样，剧场效应主要是建立在笑点之上，原作者严肃面对的人生议题沦为浪子回头的老套。
表演工作坊《情圣正传》
4月26~30日
国家戏剧院
看完表演工作坊的《情圣正传》，浮现脑海的第一个问题是：有不少人在《恋马狂》（1994）演出舞台上只看到佛洛伊德阴魂不散，如今现代「情圣」在妈妈的公寓套房实验偷情游戏，会不会又有人看出了恋母情结？
其实，举凡心理问题，要想不扯上佛洛伊德也难，反正不是同意就是异议。君不见如今蔚成强势理论的女性主义批评，其中主张放弃佛洛伊德的父权中心论旨，转而强调前伊底帕斯期（pre-Oedipal phase）双性童稚经验的，不就是大有人在？问题不在于我们还要跟他耗多久──我们是注定非跟他耗下去不可──而是在于能不能辨明要或不要把焦点耗在他身上的时机。
台北交互蹲跳剧团的创团作品，改编自希腊悲剧的《红色伊底帕斯》（1996），剧中的伊底帕斯王具备女性的生理构造，王后拥有完整的男性生理配备，祖父和孙女安蒂冈妮则由另一名男演员兼饰，共同组成一九九六年台北一个乱伦的家庭。
像这样的一出戏，编剧和导演的创作意念显然是相当倚赖佛洛伊德的心理学说，可是由于主题不明确，笔者看到的只是演员在从事一场异性扮演的实验。换句话说，所谓的佛洛伊德只不过是《红色伊底帕斯》的包装纸。一旦错把包装当作内容，在创作而言必然流于散漫无章，在看戏而言必然导致鱼目混珠，不可不愼。
「问题来了：为什么要改编？」
所以，我们丢掉包装纸，直接切入内容。《情圣正传》改编自尼尔．赛门（Neil Simon）的《最后一对火热情侣》Last of the Red Hot Lovers。原作和彼得．谢弗的《恋马狂》一样呈现男性中年危机，不过这两部剧作的共同之处大概也仅此而已。
相对于谢弗刻划一位五十岁的心理医师对于当代文明的质疑，赛门描写一个四十七岁的餐厅老板重拾对于「正派」（decent）人生的信心。这个老板名叫Barney Cashman，也就是《情圣正传》里的林钦胜，后者整整比前者年轻十岁。年龄一更动，中年危机的主题也给谋杀了──三十七岁怎么说也不算中年。问题来了：为什么要改编？
赛门以纽约种族复杂的社会为背景，剧中充斥「只此一家，别无分号」的地域指涉，这种强烈的地方色彩搬到台湾舞台可能味如嚼蜡，因此改编删掉了一部分，保留下来的部分则彻底台湾化了。
在这方面，表演工作坊确实做到了尽心尽力的地步；如果单单就这一点而论，他们似乎有堂皇的理由进行改编，而且改编得相当成功。毕竟小资产阶级的生活方式与人生态度，在纽约与在台北并没有本质上的大差异。
问题是，中年危机的主题不见了，改编添加的「结婚最大的好处是，使外遇和婚外情变得更刺激」这句有语病的台词喧宾夺主，原作者严肃面对的人生议题沦为浪子回头的老套。而且，这个姓林的所谓「情圣」回头得非常没有格调。
他第一次偷情是在自己开的日本料理店主动向女顾客提出邀请，第二次是在公园邂逅随机苟合，第三次是相交十二年的老朋友之妻说要和他单独谈谈而受到「勾引」。如此这般的情圣，狗急跳墙闯进了死胡同，眼看前头婚外情路走不通，只好吃回头草。情圣的头衔原本是改编者硬套在他头上，用来吓唬──或者说是吸引？还是欺骗？──台湾观众的。
「岛民文化自闭的偏食症」
原作的标题暗扣剧终前林钦胜打电话给他老婆，以近乎恳求的语气请她赶来小套房敍情一番，怎么摇身一变成为「情圣正传」？要完整回答这个问题，无异于全面体检台湾剧场改编外国剧作的现象。
大而化之地说，无非是「我们台湾也有」这只心魔在作崇，而这只心魔可能是揣摩观众口味的副产品，也可能是岛民文化自闭的偏食症。
原作第一幕，Cashman吿诉Elaine（改编的吴小姐）：
我（的血统）其实是一部分俄罗斯，一部分立陶宛。我的本姓是Czernivekos-ki，不是Cashman。我祖父来到这个国家的时候，有人告诉他，如果埃利斯岛移民局刁难的话，他就该付一些现金（cash）给人家（man）。所以，他们问到我祖父的名字时，他们听不懂，他就付现金给人家。所以，他们就给他取了傅现仁这个名字。就是「付现（金的）人」。
这一段自报家门似的台词，作者用来总括像Cashman这样的移民后裔小资产阶级的人生，实在是画龙点睛，幽默兼有讽刺。改编删除种族背景，这段台词当然非删不可，却又舍不得双关义的幽默，于是取了个和情圣谐音的钦胜，效果固然还在，却走了味，讽刺变成挖苦，挖苦一个世纪末台湾制的普鲁夫洛克（J. Alfred Prufrock）在母性的臂湾里幻想情海艳史。这却踏上了果陀剧场《淡水小镇》的覆辙。
《淡水小镇》改编自怀尔德的《小城风光》。原作试图在寻常人生寻求永恒的价値，同时探讨剧场表达的潜能，怀尔德因此左右开弓，哲理思维和剧场实验双管齐下，藉中国式抽象的舞台设景突破西方写实镜框的陈规老套。
教人难过的是，原作者的信念、创意与剧场实验，在果陀改编之下荡然无存。《小城风光》把欧美写实剧场的现实人生摆进不受时空限制的中国戏曲舞台，《淡水小镇》硬是把具体的台湾时空背景塞进西方的镜框舞台。
怀尔德对于人生之谜的探讨一变而为梁志民对于淡水小镇的怀旧，而艾茉莉的亡魂注视在世的人时说的「跟他们认识好像是一千年以前的事了」之类的台词，听来竟然成了教人忍俊不禁的夸张语，再也传达不出该句台词在原作中的意趣，也就是以广袤的时空背景拉抬短暂的现实经验。
去年在《调戏一夏》戏剧节推出《淡水小镇》皇冠非剧团，虽然放弃了写实的舞台设景，依然摆脱不了改编文本所营造的淡水阴影。可是，就是有人欣赏这种井底观天的景致，仿如不这样就无法値回票价。
「其实，只是耍嘴皮」
値回票价的观赏戏剧方式有三种：过去式、现在式、未来式。《淡水小镇》勾引台湾观众回味「美好旧时光」，虽然不足以寻根，缅怀「我们台湾也有」的过往岁月倒是绰绰有余。这是过去式値回票价的方式。
现在式的例子可以举也是果陀的《完全幸福手册》来说明。该剧改编自《媒婆》，原作者也是怀尔德。也许是讨好特定观众的肥皂剧制作心态，改编毅然绝然甩掉原作的旨趣；改编的标题就是摆明了脚踩怀尔德而心仪「完全××手册」这个流行话题。这是以时髦话题──尤其是政治──作为値回票价的保证。第三幕在餐厅那一场知名「屛者戏」，改编者突如其来从舞台后方传出一句「怎么可以为别个剧团宣传」，当然是影射屛风表演班，却和舞台情境毫不相干，可是没头没脑的这一句台词偏能逗得观众没头没脑地哄堂大笑，显然很有卖点。
那么，这不就是电视综艺节目的翻版！媒婆贾丽丽在第一幕向安先生自我介绍时，自称是「新国民进党」的立法委员候选人，听来好像很有创意，其实只是耍嘴皮，因为贾丽丽既不是什么候选人，剧情也和选举扯不止丝毫关系──勉强要扯点关系的话，那只是《完全幸福手册》公演期间正逢立委选举活动期间。这和政治漫画有什么差别？
《情圣正传》和大部分台湾本土制作的舞台剧一样，剧场效应主要是建立在笑点之上，不过其间的差异特别値得注意，差别所在正是未来式的値回票价。
开场戏，林钦胜拎著百货公司的购物纸袋，雨中撑伞来到母亲的公寓。开门之后，弯腰探头，小心翼翼叫了两声妈妈，确定屋子里没其他人，小心翼翼进门脱下皮鞋，从纸袋拿出报纸垫在皮鞋下面，再从纸袋拿出抹布，小心翼翼擦乾地板，伞搁在沙发上。他拉上百叶窗，正要松口气，发觉雨伞弄湿了沙发，赶紧拿抹布擦乾。终于可以坐下来焦急地等待前来幽会的人。
这场慢节奏的戏不时引发观众会心的微笑，铺陈林钦胜的性格可谓丝丝入扣，奠定后续剧情发展的基调功不可没，颇能引导观众进入舞台情境，导演陈立华和演员赵自强的表现相得益彰。观众这场戏觉得値回票价是因为能够有所期待。
还是改编惹的祸
不过，按原作的舞台指示，这场戏在拉上百叶窗之后，房里随即一片黑暗，开灯之后才现出光。暗场虽为时短暂，却有助于烘托整个舞台竟境，尤其是当事者那种「见不得人」的心理意识。《情圣正传》在改编演出时，少了灯光的变化，大多数观众不会注意或在意，笔者总觉得若有所失。这类细节上的疏失，也是改编惹的祸。
文字｜吕健忠 东吴大学英文系兼任讲师
