我们应如何重新看待舞剧中音乐与舞蹈的关系？如何以舞蹈动作本身为主体，让孩子们不够细腻但却稚情流露的动作传达出角色的个性，并产生对身体自发性的自信？
云南西双版纳故事《孔雀公主》四幕舞剧，是台北民族舞团七年来首次为儿童呈现的舞蹈教育剧场作品，同时也是该团创办人兼艺术总监蔡丽华半百的纪念舞展。对从事舞蹈教育与创作已三十年、日日「舞梦茫茫到深更」的蔡丽华而言，能回归「以舞蹈作为教育儿童的方式」来创作，实弥足珍贵。
云南白族人杨伟以其对滇民族音乐的擅长，谱成了地方性与描写性皆极为浓厚的《孔雀公主》舞剧配乐。就音乐本身而论，其人物、情节与情景的描摹大致能与舞剧的戏剧性相配合，但也适足以造成当舞蹈动作本身的戏剧张力不足时，音乐就反客为主，或者，舞者就只是随著音乐起舞，舞蹈艺术内蕴的生命主体不免遭到削弱。因此，我们可看到儿童舞者在第一幕〈金湖边〉中模仿森林动物之舞，以及在第三幕〈追赶寻找〉中的〈采茶舞〉，甚至第四幕〈百鸟朝凤〉中压轴高潮的〈祝贺舞〉多少有这样的问题。
仅限于唱游或随音乐起舞？
为何会造成类似「放音乐，做动作」的唱游式儿童舞蹈？笔者不认为「儿童的舞蹈动作质地原本就不佳」可能是主因，而是，我们应如何在这种儿童发展的条件限制下，重新看待舞剧中音乐与舞蹈的关系。如何以舞蹈动作本身为主体，让孩子们不够细腻但却稚情流露的动作传达出角色的个性，并产生对身体自发性的自信。
对一些以「孩子，你是我的骄傲」的家长来说，更应该肯定的是孩子们这次从甄试、排练到公演的难得成长经验中，在人格上所获得的重要发展──这也是编舞者与戏剧指导所应共同重视的！美国舞蹈教育家Sue Stinson所提出的教育舞蹈重要性，实可让我们确知儿童也必然能够以舞蹈动作本身为主体，来发展独特的创造性并赋予角色个性：⑴发展对身体的觉察（body awar-eness）与建立淸楚的肢体形象（body image）；⑵培养专注与自我控制（self-control）能力；⑶觉察他人并且尊重他；⑷借由动作与感官觉察以增进认知的学习能力；⑸参与活动并学习新技能，以加强自尊与自信。
虽〈祝贺舞〉中音乐意外地无显著如剧情所需的「欢腾」情貌，但潘莉君、萧君玲、杨琳琳等几位资深女舞者的舞姿仍深具气韵，身体的律动与自信自然流露；相形之下，华岗艺校的靑少年舞者却欠缺了儿童舞者的自然真稚以及成熟舞者的自然气韵，而部分男舞者的动作除了还尙具力度外也有类似的缺憾──如〈洞丁舞〉、〈象脚鼓舞〉与〈木脑纵戈〉等极具滇人生活与自然特色的舞蹈表演中，较难淸楚感受到滇民族集体的性格与情感。问题的焦点在于：全然移植远在中国西南边境的少数民族舞蹈，其于舞蹈教育上的意义何在？如何透过这些深具特色的舞蹈，引导舞者了解到那群遥远陌生的人们有何迷人的民族性情、生活风俗，以及像《孔雀公主》中所蕴含的人际、爱情的生命观，而尽可能避免只在动作形式、服装与音乐上的袭用。诚然，重视此处引导与了解，不但可以让年轻的舞者在动作上产生质感的深化影响，编舞的表现力才有扎实的基础──虽我们不应苛求，毕竟滇舞滇乐离这些舞者太远了些，但这也是做为剧场表演的舞蹈艺术的基本要求！
如何从其他文化发现自己的生命观
不论是云南的、俄罗斯的或本地原住民的舞蹈，都只是各具色彩的素材，重要是使用这些素材的舞者，如何从「他者」的生活与生命观之中，发现属于「自己」的生活与生命观，进而以舞蹈来教育这群发展中的「受教育者」。
在剧本部分，刘金吾与刁发祥以传统起于相遇定情、承于未竟婚礼、转于好事多磨、合于终成眷属的模式，是十足的「英雄救美」以及「王子与公主从此过著幸福快乐的生活」的典型编剧手法，与西洋浪漫芭蕾舞剧近似。姑且不论其高明与否，但就教育舞蹈的观点而言，可能会强化儿童与靑少年对好人／坏人、性别角色的社会化，以及对情爱生活的刻板印象，这种与教育过程中重视的个别差异及特属性格所有冲突的现象，是否有明显的负面影响存在，値得深究。
事实上，不论从剧场表演或是教育剧场的观念来说，在舞蹈动作戏剧化或戏剧的动作化中，各种角色的扮演亦具双层意涵：一是了解舞剧中的角色功能与特质；二是透过这种了解与扮演中，去构筑角色的意义，并反过来顿见自己对所扮演角色的想法，以及重新了解自己与他人在类似情境中的角色关系。受制剧本情节与角色的情况下，第二点实应更受编舞者及戏剧指导的重视；因为，孩子们永远有一套属于自己的形构角色，甚至创造角色的天赋本领，这很可能就是舞蹈动作是否能富含孩子们自然想像力又具戏剧张力的来源吧！
文字｜吴士宏 政治大学心理学硕士
