优剧场所属的「优人神鼓」已经于四月二十一日，在台湾最南端的垦丁开始他们「优人神鼓，云脚台湾」的活动。一直到五月十九日，在台北大安森林公园打完最后一场鼓为止，优人神鼓以白天步行、夜里表演的方式「云脚」于台湾二十五个鄕镇。作者以宏观的角度来看优剧场近年的变化、以及优剧场存在于台湾的意义。
优人神鼓，云脚台湾
行程表
●台北市大安森林公园5／19
●台北县芦洲护天宫5／18
●台北县新店市北后宫5／17
●三峡镇祖师庙5／16
●桃园埔顶仁和宫5／15
●新竹义民庙5／13
●竹南慈裕宫5／12
●苗栗县公馆五榖宫5／11
●大甲镇润宫5／10
●淸水紫云岩5／9
●台中市紫微宫5／8
●草屯惠德宫5／7
●王功福海宫5／4
●褒忠顺安宫5／3
●新港奉天宫5／2
●嘉义头港里真武宫5／1
洽询电话：（02）918-0983
谈文化，总要谈它的变与不变；不变的是它的中心价値观，这是一个族群长期对应她所处的自然与人文环境所型塑建构起来的「立基点」，而变，则是它调适环境的作为与能力。其中，不变的部分，由于是个人与族群「安身立命」之处，因此环绕著它的，总有一套「神圣性」的作为，这些作为无论是神话、仪式、道德、哲理，其目的，不外在显示它是人通往「道」所须依循的东西；而变，也只能在这基础上进行，否则就丧失了生命或族群存在的价値。
从这样的基点来观察汉文化，许多人当会感觉：缺乏强力明显的神圣性系统，却正是它的一个重要特征。诚然，汉文化有它不同于其他文化的价値系统，而儒释道三家在信仰、哲理以至日常生活间也无所不在，然而，「人间化」乃至「世俗化」却是它呈现时的主要特征，而神话，在中国也只能是仅止于三两句的断简残篇。从高处来说，这是「佛法不离世间觉」、是「道在屎溺」、是「子不语怪力乱神」，可谓「极高明而中庸」；但自其流弊而言，则凡圣不分、真正节制行为的力量往往匮乏，生命的光彩也无以在「有所禁忌」中得以聚焦放射，其最后，乃「酒肉穿肠过、佛自在心头」、「此亦一是非、彼亦一是非」、「识时务为俊杰」，权变与守常不分；细数中国历史，往往予人以一片混沌不淸之象，不能不说与此有必然关联。
生命自身才是观照的终极
有著这样的文化特质，在中国，艺术──这个心灵深处的外在投射，尽管其高者，总能在「无一处言道却无一处非道」中，显现其「一色一香、无非中道」的「道艺一体」艺术观，但通常时候，由于缺乏神圣性作为提炼，却反而看不出艺术家孤朗赤裸的生命风貌；以禅，这个艺术关联最深的「宗教」而言，其在日本所引发的艺术影响，与中国带有禅意的艺术相比，即可看出两个文化神圣性系统「明显提携」与「渗入生活」中的一定差异，在自在无碍上，后者境界当然更高，但就克期有成或免于流弊而言，前者对一般生命的作用应该更大。
在这样的意义下，我们也许更容易看出像「优剧场」这样的艺术团体所存在的意义：
「道」与「艺」的关系原是许多生命、许多文化所观照的主题，不同于「为艺术而艺术」的纯粹而夸大的标举，在此，生命与生命、生命与宇宙、或生命自身，才是观照的终极，而「道」既是无所不在，最佳的体现当在生命本身；然而，生命的诸多作为固能「一色一香、无非中道」，但艺术却是其中超越理论，可以「以偏见圆」、「从有限谛观无限」的利器，「道艺一体」，因此是言道者必然的显现，也是艺术家一定的追寻。
然而，就如同前面所说的，「道艺一体」固是中国艺术的基本前提，但「道」与「艺」明朗而有机的对话却并没有成为一套明显的形式与机制来显现，于是，高者固高，而一般则流为口头禅；这样的文化特质，再加以西方「为艺术而艺术」观念的侵蚀，「道」与「艺」的分家，反成为当前台湾宗教界与艺术界的基本特征（注）。
以是：在台湾的许多寺庙道场中，从建筑到摆设，我们所见的往往仅是表象的庄严，却缺乏内在生命的跃动，而许多艺术家，尽管还不是「艺术的巨人」，却早已成为「生活的侏儒」。过去，唐代大禅者生命所呈现之整体风光与优秀文人艺术家所体现的人品艺术合为一体的生命，对现代人而言，真已如同神话般的渺茫。
无论优剧场是否在类似的感受下诞生，但它对台湾艺术环境上所呈现的最大意义却可能在此。尽管印象中有一刚一柔，但优剧场会让我们很自然地想起鬼太鼓，道的追寻、生命的锻炼与艺术的表现在这里是同一件事，而「优人神鼓」的产生其实也是一种必然；它也让我们想起能剧，现实的抽离正想让你看到自己的局限，有人老觉得优剧场神秘中的力量让人不习惯，原因也正在此；将道与艺，做「有意识」的对话连接，并以一种汉人所缺乏的仪式意味浓厚的艺术演出来呈现，正是优剧场所最不同于传统者。在这里，艺术比较回归于东方思想的主体，在世纪末扰嚷纷杂的台湾，可以说是一项异数，但似乎也有其必然，就这点，优剧场的存在其实比其它艺术成就或知名度、艺术面相更「奇特」的团体，有著更深的意义。
「观念不等于艺术」
然而，做为补阙文化面相的价値固已存在，也不必然代表著优剧场作品本身的圆熟。回归到艺术表现的本身而言，优剧场这类艺术的表现，与许多的现代艺术一样，必须面临「观念不等于艺术」的严酷挑战；尽管现代有所谓「观念艺术」一词，然而，概念的世界与艺术的呈现终究是两回事，而哲思要转化成为具体的作品或表现，必得经由形式的转移、功力的锤炼，十数载功夫往往还是其间花费少者，许多人穷一辈子之力也难跨越此关，其间，理念愈深、胸怀愈广、对象愈不局限、落在以聚焦为其基点的艺术则愈为矛盾、愈为困难；因此，来自传统的批评固不能全然以框框视之，得自前卫的期许也不能沾沾自喜，毕竟，道艺一体中的「艺」，即不该是平常人所无法感受，须由长篇理念来加以「说明」的东西。
而除了艺术表现的圆熟与否外，更深一层的挑战或省思则还横梗在眼前，因为在「道与艺」之间，尽管有其「一本万殊殊是本」的关系，但要「殊殊本本自相成」，有心人也必得去了解在现象界中「直接修行」与「以艺体道」两者的差距，方不致道固无著、艺亦不成，反予人以神道惑人的印象或副作用。
直言之，「道」的追寻，必得基于「平等一如」，而艺的表现，则必得自「爱憎有别」出发；宗教家看众生平等，艺术家却怨亲分明；只能在平等的世界，无以显现差别的作用，只停于差别的世界，虽以识得平等的风光；也所以，真正的禅者，固以此讥遗世独立或满口弥陀的行者，但却也不屑于泥在一笔一画、一弦一音的有相世界里，因为，对他们来说，只有当「生命之全体即为艺术之自身」时，艺术才真正存在，生命的风光也才能显现。
舞台上是圣，舞台下是凡？
针对艺术家在「体道」上的局限，下面一则公案，应该永远有其深刻考究的价値：
明治时期的禅杰渡边南隐（1935—1904），在时人谓之以臻道境的舞者表演后，以一句「可惜还在一转之间」做为结语，并拈出了「舞艺何所止、回旋入冥府」的偈语。
到底；禅者在这里见到了什么？
也许，这一转，指的是凡圣时空的分野。舞台上是圣，舞台下是凡，道与艺如果能如此切割，那两者所标举的价値也就可根本怀疑了。
也许，这一转，也是「役物」或「役于物」、自由与否的分野。诚然，艺术必得有赖对特定对象、程式的聚焦，但离此对象与程式即无所作为，则「道」与「艺」终究也还是分家的。
也许，这一转，尙包含对所有艺术局限的警语，艺术家常活在自以为是的主观世界里，道，对当事人而言的实在，真的是实在吗？
无论是「从艺体道」或「以道活艺」，艺术的世界在伟大的禅者者看来总有的其根本局限，因此，从艺术的圆熟而言，优剧场固必得力求自己更臻于完整的境地，但自艺术做为道的一环乃至一定意义下人生的「变形」呈现来说，又必得让自己脱离艺术的局限，而这正是优剧场较诸其他艺术团体所独有的「困境」，这个「出入之间」的统合，是所有伟大艺术家所必须克服的，而艺术如果关联于最终的生命解脱，这估出入之间统合的极致必也正是伟大禅者的生命风光。
禅讲「不疑不悟、小疑小悟、大疑大悟」，在从文化神圣性与世俗性间的关联肯定优剧场时，上述的提醒也是必不可少的针砭与期许！
注：大陆由于宗教被摧残，过去几乎已无标举此种追求之空间。
文字｜林谷芳 民族音乐学者
