四月来台演出的「鬼太鼓」在商业包装下已然不复见其原具传统，透过它我们似乎看到了一个变奏的传统。在舞台上出现的跑步机、载著玩具熊的小火车、杂技一般的庖丁耍刀、三味线大战斑鸠琴与小提琴，这些使演出娱乐化的噱头，同时也使它庸俗化，从太鼓之中建立的阳刚、纯淸的力道，至此全数抵消。
日本传统鼓乐
4月4日
台北国家音乐厅
「鬼太鼓座」加上「神鼓童」，这一支来自于日本佐渡岛的鼓乐，在台湾已作过三次演出，一直深受观众欢迎，然而，尽管同样的也还有其它许多日本表演团体在台湾都受到好评，我们对于日本，这一衣带水的临邦文化，所知还是极为有限的，特别是「传统」文化。
传统与现代的迷思
在本身的「传统」文化，正面临著历史上前所未有的困境的时候，我们应如何来解读这一现象呢？我们要如何在随著商品流通而大量输入台湾的日本流行文化之中，正确的来看待这些团体呢？这应该是一个値得深思与挑战的问题。
支撑在「鬼太鼓」与「神鼓童」后面的那个所谓的「太鼓」，实际上是一种以鼓槌来敲击演奏的双面鼓的通称，它不但在造型及大小上有很多的分别，同时也在不同的地区，以及不同的传统表演艺术中，有很多不同的使用方式，这些「不同」都是造就及丰富演出的因素，是想要从知性面上去了解此项艺术的人，必须具备的常识条件。譬如说「鬼太鼓座」所承袭的，基本上是佐渡（岛）的鼓艺传统，再加上这个团体本身的重组、改变或诠释。因此，在进入欣赏他们的作品及演出之前，能够先了解佐渡、佐渡的历史及人文背景，还有佐渡的太鼓传统，可以让我们的「欣赏」进入不同的层面。
佐渡是在新泻市西北方，船行大约两小时的一个岛屿，它是日本四大岛之外的第五大岛，目前约有十万人口，行政上属于新泻县相川市。历史上除了以金矿闻名外，亦是一个著名的流放之地，日莲宗的创始人日莲和尙及能剧的一代宗师世阿弥都曾被流放至此。佐渡在历史上的悲剧性色彩（佐渡金山在十七世纪初开挖，多是利用战争俘虏及犯人的劳力，岛上其它的资源有限，十分荒凉，而逃亡又因潮汐问题，几乎是绝无可能，许多人丧生岛上，再也没有重返「本土」的机会），不可避免的一定会融入佐渡的文化基调中，作为祭祀与民艺生活上重要一环的佐渡鼓艺是如何反映著这个基调的呢？它与现代的「鬼太鼓座」的演出之间又有什么关联呢？四月中在台北呈现的「鬼太鼓座」，似乎缺少著这样一个淸晰的背景说明，让观（听）众作为一个有力的切入点，来欣赏它的演出。台北只是它众多演出的外国城市中的一个，透过它我们似乎看到了一个变奏的传统，然而，因为缺乏更具体的资料与了解，多数的观（听）众恐怕也别无选择的只能以自己本身的知性与感性条件来迎接这样的演出了。
如同亚洲的许多其它鼓艺传统一样，从户外作为生活一部分的民艺，被移入室内来「展演」，无论是在定位上或是内涵上，都明显的面临著许多抉择，「鬼太鼓座」当然也不例外。然而，这其中有许多选择，却明显的有著为票房而包装的取向，这在一个经济挂帅的时代而言，原是无可厚非的现象，只是这样的主观，往往也足以扭曲观众在剧场中体验的程度与纯度，对于观众来说，不但是不公平的，更可能是轻视的。
还艺术本质
就以此次的「鬼太鼓座」的演出而为例，在舞台上出现的跑步机、载著玩具熊的小火车、杂技一般的庖丁耍刀、三味线大战斑鸠琴与小提琴，这些使演出娱乐化的噱头，同时也使它庸俗化，从太鼓之中建立的阳刚、纯淸的力道，至此全数抵消。
鼓，原是地心里的那一股澎湃的刚气，让它在控制的节奏中低吼高鸣，原就像驯伏烈马一样的充满著力的美，这样的美感在夜幕低垂、篝火熊熊的空旷户外，真可以说是慑人心魄。如今延入室内，受到建筑物的局限，气势已然大减，实在不应再拿那样小器的噱头来进一步的破坏它。如果是为了在整体节目制作上去平衡那过份阳刚之气，则阴柔的尺八也就足够了，看过靑森的祭（Nebuta Matsuri）的人，应该都还记得那笛鼓齐鸣的震撼；还有波利尼西亚人的木鼓与人声吟唱，也有著同样的刚柔并济的意义与效果。
总之，这样的演出，在其票房的经济效益而言，显然是成功的。然而，引介与呈现这样的节目，站在演出者或经纪公司立场，似乎都不会把它视为单纯的商业行为，而多少会有著文化交流的使命与理念。如此，当我们期许著经纪公司能够提供更充分的知性资料来协助观众欣赏演出之时，我们自然也更期许演出者能信任观众的感性能力，不要再用自以为是观众取向的理由，对演出内涵作出错误的选择。
文字｜童乃嘉 美国夏威夷大学戏剧系亚洲戏剧硕士
