茅威涛与「小百花」们或许可能在变革之中，善用现代的新资源，创造出未来的「中国音乐剧」。然而，是否能够在不断的变化之中，沉淀出具有深刻内涵的思想，让演出成为艺术，就要看其对文化的真实认知为何了。
在台下茅威涛是一个美丽的女人，在台上更是深具魅力的演员，而「小百花」则是懂得「贴近现代观众」的聪明经营者，透过现代化的舞台声光技术，他们成功的改装了称之为「越剧」的这一地方戏曲，使它成为符合现代生活环境的综合性娱乐，重现了三十年代的上海滩风光。
从「时」与「空」的现实来看，两岸过去四十多年的分治，所造成的生活与思想上的歧异，已经很淸楚的反应在双方具体的文化行为之中了。以「传统戏曲」的范畴而言，当中国大陆以某些软体的质与量取胜的时候，台湾也在硬体的技术与呈现上有著更大的成就。然而，从艺术创作的角度来看，无论软体、硬体都不过是表现观念的工具罢了。而茅威涛与「小百花」所要表达的艺术观念究竟为何呢？
「西化」与「贴近生活」之间
生活是应需要而不断的变化，哲学与艺术则是从这变化之中沈淀而来不变的生命价値，因此，在视「传统」为一活的观念时，自然可以了解到它的世俗性与局限性，但是也可以从此而观照出当代的文化能量与取向。「小百花」的演出有著浓郁的「开发中国家」的都会性格，就像茅威涛所说的，反应著「锁国」二十多年之后，对于西方挟经济强势而来的文化，无以自己的倾慕。（注）因此，对于「西化」与「贴近生活」之间有著一定的误解，而让史坦尼斯拉夫斯基（Stanislavsky）的表演理论成为测量「改革」的唯一标准，忽略了文化观念上的基本差异。以中国的传统戏曲为例，它的重心是在于透过文字（言语）、动作与音乐所创作的虚拟情境之中，讲究的原就是抽象的「韵味」。在这样的文化及创作观念之下去接纳写实主义所属的艺术表现形式时，如何「两全其美」并非一件简单、容易的事。
就拿茅威涛的「专场」来说，它很明显的只是一个集锦式的「个人秀」，其中运用了「越剧」的表演「程式」，也似乎企图以个人概念之下的「史坦尼理论」作「自由发挥」。然而，以事实而言，它却并没有综结出任何新的表演理论，让它自成一脉，淸楚的表达出属于创作者的创作观念，从而赋予作品超越时空的内涵。它的「成功」仅在于表现方式相对于旧「传统」的新鲜以及与茅威涛本人的舞台魅力而已，终究不脱商业包装的本质，使其演出在现实意义上也还只是一个符合市场需要的综合娱乐，而其「成就」则在其所创作的市场机制，而并非任何艺术上的突破。
缺乏表演理论
茅威涛以及两岸的许许多多从事于传统剧场工作的年轻人，都似乎热切的希望「改革」传统剧场，但是，也都似乎无法区分「改革」的必要性，以及「变化」的必然性。举例来说，当电力成为一个进步的照明条件时，当然不会有人坚持要用烛光。同样的用「小蜜蜂」唱久了之后，也就降低了原音直现的能力。这两者在技术上来说，它随时代而来的变化都是必然的，然而，在剧场运用的必要性上，却淸楚的有著取舍之别。
以茅威涛与「小百花」而言，很明显的缺乏著表演理论上的一致性，以致于「史坦尼理论」成为茅威涛一人的主张，在整体呈现上难免突兀。更何况，这样的「主张」在茅威涛的设定执行技巧上，也有著难以两全的状况，使人观之总有「非驴非马」之憾。因此，作为观众我们所看到的，是以技术进步为主体的剧场表现的「变化」，而并非作为观念表达的内涵之「改革」。
茅威涛与「小百花」们或许可能在变化之中，善用现代的新资源，创造出一种中国的音乐剧（Musical），相对蓬勃的市场机制，也可以使这样的新剧种，更长久的活跃在中国的大舞台上。然而，是否能够在不断的变化之中，沈淀出具有深刻内涵的思想，让演出成为艺术，则还是要看创造文化的主体──「人」，对文化的真实认知为何。
注：参考茅威涛文〈女扮张生不只悲情〉，本刊第十六期88至90页。另本刊第二十六期69至71页贡敏文〈沪杭港九戏剧行脚〉。
文字｜童乃嘉 美国夏威夷大学戏剧系亚洲戏剧硕士
