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身體
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舞蹈 林祐如X田孝慈 《SUPER》透過物件 思考人類的慾望
人是什麼？編舞家林祐如、田孝慈攜手合作《SUPER》，嘗試以大量物件、行動，聚焦在人類所型塑的種種極端景觀，來回答這個看似無邊無際、難以清楚定義的問題。 《SUPER》是林祐如、田孝慈繼2022年兩廳院35周年系列活動「2057：給35年後的活存演習」（後簡稱「2057」），共同創作的《只能看見部分的折疊的綠洲喝空運動的酒瓶與嬰兒》（後簡稱《只》）的續作。《只》發想於兩位舞蹈工作者在疫情期間直面「劇場活存」的焦慮，從而衍生對人類生存現狀的關懷，林祐如說：「最終呈現是我們不曾預期的形式，大家好像覺得可以更好，還有更多想像可以玩，所以當人中邀約，就有了《SUPER》。」 林祐如與田孝慈是台藝大的學姊妹，兩人個性南轅北轍，前者熱情直接，後者溫吞內斂，過去僅作為表演者共同參與其他編舞家的作品，《只》是兩人首度合作編創，只因為「2057」策展人林人中的一句話：「把妳們兩個湊在一起，應該蠻好玩的吧！」 田孝慈回憶，在2022年初疫情仍蔓延之時，她們從接到邀約到正式演出只歷時不到3個月，「中間還夾了一個過年！非常崩潰！」但還好設計團隊皆是疫情期間她們籌組的讀書會小組成員，彼此對於疫病、身體、意識、生存等議題已有一定的討論與共識，田孝慈說：「我們拋接想法，就像接龍。這讓作品不是單一或絕對的思考，包含了我們，是共同組構而成的作品。」 「當時還各自把自己包包裡的東西一件一件掏出來，梳子、喉糖、橘子、藥用身體的行動去做，像人在建構，我們的進步也是透過手，我們有點像是玩的方式來建構出作品。」林祐如進一步說明，《只》拗口繁複的劇名即是接龍而來，可拆解為「只能看見部分的折疊的綠洲」「喝空運動的酒瓶」與「嬰兒」，內藏「『未來』等於『死亡』與『新生』」的訊息，「我們正在經歷的每一個當下已經死亡，也是建立未來。」她們表示，這件在短時間內「玩」出來的作品，留下太多懸念，這是《SUPER》的開始。
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舞蹈 剛果編舞家林耶庫拉：「我是Kabako，我是說故事的人」《我的身體．我的檔案》 以身體述說家國苦難
「我的名字是Kabako。我是Kabako，再一次，Kabako永遠是Kabako。我的名字是Kabako，我是一個說故事的人。」在2011年的一場表演，剛果民主共和國編舞家福斯坦．林耶庫拉（Faustin Linyekula）向觀眾這樣說著。對台灣觀眾來說，林耶庫拉是個陌生的名字，然而他早已是世界各地舞蹈節的常客，時常在歐洲、非洲、大洋洲和美洲具代表性的劇院、藝術節和博物館巡演，是當代非洲最具代表性的藝術家之一。
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舞蹈 從人體的206塊骨骼出發鄭伊雯《206 Lab》 探索身體的秘境與想像
將實驗室、手術室的場景搬進小劇場，舞蹈空間舞團推出勥4《206 Lab》，讓舞者們身穿手術衣，化身為實驗者／被實驗者、人類／仿生人，從體液、關節、骨骼等重新認識「身體」，也回應近期ChatGPT掀起的「AI是否會取代＿＿」的熱烈討論。 編舞家鄭伊雯從去（2022）年11月帶著舞者開讀書會、上課，以亞歷山大技巧為軸心，從生理學、解剖學、哲學、身心學等觀點研究身體。「最開始，我們從達文西的畫作，討論人體黃金比例，接著，從外在回到內在，我們做了很多實驗，是因為對人類很好奇。」她表示，作品的發想是源於身體的疾病與失去，「過了40歲，真的覺得身體不一樣了，很多都失去了。」
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特別企畫 Feature 亞洲X表演蘇文琪：「去中心」回應文化的複雜性
在編舞家蘇文琪20歲左右時，西方與亞洲這兩組詞彙的確是清楚的對比。彼時她從台灣到比利時習舞工作，在多種族、多語言的城市，受到強調個體自主性的文化影響，不斷調整本來在和諧中協商的慣性。在他人眼裡，她似乎特別擅長慢動作，就像氣功、太極，或者身體質地被視為接近地面，自成中心，即便那些人還不知道台灣在哪裡。身體的亞洲性是在文化差異的情境下由他者界定。 「我與不同的創作者合作時，喜歡討論的過程，有很多思考碰撞，我稱為是『拉開尺度的過程』。」自認在某些時候也會顯露殖民思想，這是指對於文化進行分類並產生優劣比較的感受，但也是當它浮現時，更讓她理解背後潛在的複雜性，身體並非能完全由自己掌握，還有一種她稱為「歷史的共業」在運作。在她的作品中，文化間的協商經常顯現於創作過程中，但人與人之間的相處，較少成為舞台上的作品焦點。像自《從無止境回首》（2018）合作的印尼舞者Danang Pamungkas具有深厚的宮廷舞根基，但她並沒有選擇挪用宮廷舞語彙，作為討論亞洲傳統或當代表演的符碼，因為這只是他擁有的許多舞蹈內涵之一，他是獨立個體也是多文化融合體，除非舞者在排練中覺得某些動作適用，彼此才會進一步討論，判斷的依據通常是是否能夠對當下的創作產生更多層次的探索。 可是向內看，她認為「亞洲」這個詞彙在政治層面上一直都很清楚，甚至在近期的文化結盟，還是需要「亞洲」作為地緣上認同的依據。蘇文琪進一步說：「從在台灣開始舞者工作的時候，就已意識到台灣藝術家從某種程度來說，也身兼外交任務。有時經濟政策需要發展什麼，文化政策也會隨著更新，比如科技、東南亞，這些都是台灣向外爭取政治與經濟空間的方向。在我後來工作的場域中，很少人會特別強調自己的國家與身分。最終我們感興趣的是，一起工作的人是誰。」她在創作中跳脫中心化的操作，與具有獨特觀點的創作者合作，探索出一個美學空間。 最近她與新加坡、韓國、印尼等地的劇場工作者合寫了一本《(Asian) Dramaturgs Network: Sensing, Complexity, Tracing and Doing》，把亞洲括弧起來，討論亞洲的戲劇╱舞蹈構作。作者群用很多直覺性的字眼，如感應、描繪等，以多人合寫的多樣視角，回應西方建構的主流詞彙Dramaturg
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ARTalks失語的武裝困獸
編按：本劇導演李奧森透過匿名警員訪談、側繪（profiling）與警察學文獻進行研究，協同動作設計及專業表演者發展高強度的動態情境（movement scenarios）與敘事，運用視覺與燈光設計營造出詩性空間，建構情況不明、無法掌握的事件；與觀者共同思考警察的內在狀態、勞動情境與難以定義的系統性暴力。
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書信體身體IV
YC， 「還記得那年暑假，Waking up發生的狀況嗎？」「你是指無法結束那一次？」「對。」「記得。」Waking up是偉誠老師在三芝密集工作坊的常態訓練，顧名思義，「醒過來」，讓身體練習在動中覺察。工作流程是先指定數名帶領者，彼此確認銜接順序，啟動後，學員要儘速捕捉帶領者發展的身體動態然後同步跟上，全程禁語。老師常提醒：「帶領者不是leader，而是示範自己怎麼工作。」換個說法，我們之間不是從屬關係，而是彼此同行。所以對擔任帶領者的我們來說，挑戰在於身分切換的同時，如何維持身體的張力。什麼意思？因為帶領動作發展時容易火力全開，切換成跟隨動作時容易陷入昏沉。而對學員來說，挑戰便是大家要意識到重點不只是模仿帶領者的外形姿態，而是要瞬間捉到他的動力原則，一個動作怎麼發生然後串連到下一個動作，流動之間的節奏、能量等。 「那時候我們都有點慌了。」第一個錯愕出現在我們準備結束時，突然學員A發動起來，我們身體即刻跟隨，腦袋一片迷霧，「發生什麼事？」有趣的狀況發生，另一個學員跟著接手帶領，然後又下一個、再下一個。事情超出了我們的預想，學員反客為主，我們試圖奪回主導權，但很快又被另一個學員銜接過去，如此來來回回，焦慮的眼神在我們幾個之間流竄，我們都知道發生了什麼狀況，但都不曉得該怎麼回應和結束。我做了一些嘗試，離開現場然後重新加入，數次以更強烈的拍子來暗示，數次以失敗告終。如斯兩個小時後，全體在精神和肉體皆達致某種疲累程度，Waking up於焉結束。 「我對學員A的回應很有印象，『我以為每個人都可以帶領。』」你說：「當下我聽了很生氣，你怎麼搞不清楚狀況，但冷靜下來想想，卻發現最大的問題是回到我們自己。」對啊，以前常聽老師提點「Waking up沒有對錯」，似懂非懂，到了面對的關鍵，赫然發現自己內在有了是與非。學員A表達之後，其他學員才紛紛表示，本來也不確定能不能這麼做，但有人開始了，就覺得可以，學員A在無意中成了領頭羊。如果說場上一切發生都是一種訊息的傳遞和溝通，我數次離開又加入，也無意中暗示了可以這麼做，果不其然，在我之後就有好幾位跟著離開喝水稍息然後重新參與。自以為是的我被當頭棒喝，認知形成後如何不固著沾黏，顯然是下一道功課。 無可否認，Waking up在過程中具有一
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書信體身體 II
YC， 上週教課，我和學生展開了有趣的對話：「你也知道練習要懂得放鬆吧？」她點點頭，「知道啊。」「但就是沒辦法？」「對啊。」「你不相信自己可以做到？」「不是。」「你不信任你的夥伴？」「也不是。」「那我們緊緊抓著的是什麼？」她望著我，我意識到這個問題瞬間同時指向了她和我。當然，我可以這麼分析，「無法放鬆可能有兩個原因，一個是身體能力，那就是要靠訓練的累積來逐步調整；一個是心理因素，要面對的，顯然是不同的工作路徑。」課程結束後，問題在我體內駐足，繼續發酵，溢出邊界。
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書信體身體 I
YC, 從學表演以來，沒有哪個詞彙比「身體」更讓我困惑。記得很久以前，常被導演罵「沒有身體」，什麼意思？！難道站在台上的是幽靈嗎？演員不正是透過身體的舉手投足，展露了自身的情感、思想，用嘴巴說話，用眼神投注在意的事情；不正是物質性的存在基礎，讓身體表現有了附著之地。「我沒有用身體表演，那我用什麼演戲呢？」想想看，每個人，不管年紀性別背景或國籍，不都是同一個模子倒出來，擁有一樣數量處在一定位置的器官。難道希臘比我們多了雙手雙腳？法國比我們多了顆腦袋？日本比我們多了雙眼睛？
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封面故事 Cover Story1945-1990s 台灣現代舞蹈流變小史
舞蹈的核心精神，是以身體作為語言，表達人類內心最真實的感受。因此，舞蹈從來就不單純只是舞蹈，它必定和創造者（編舞家）、演出者（舞者）和觀看者（觀眾、評論者）的內心世界息息相關。而作為一個人，我們並非單獨活在這個世界上，實際上，個人的內心世界來自他所生活的環境，個人的生活、想法、思考方式，都與社會環境，經濟發展，政治情勢等大環境的動態，有著千絲萬縷的關聯。 因此，舞蹈看似是種讓身體自由發展、自由表達的藝術，其實早已受到許多規範的限制。其中，現代舞蹈的發展就是20世紀的人類（尤其是女性）追求自由與解放，最具代表性的象徵。現代舞蹈從歐美傳入亞洲，再從日本傳入台灣，它反叛的不只是古典芭蕾，也不僅僅是單一帝國主義的殖民體制，更是禁錮人的身體和心靈的傳統價值。
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封面故事 Cover Story因為我們的語言是身體
身體是自然嗎？身體發出的言語，召喚出什麼樣的存在呢？在我們所生活世界中，每一種語言，都如咒語，能召喚出特定的思想與行動。像本期受訪者蘇品文在創作中所暗示的：你的身體，不只是你的身體。身體雖不言語，卻隱藏特定的存在經驗，無時無刻彰顯著個人所處的社會位置與氣質，因身體關乎族群、文化、時代，有其社會性與象徵意涵。 在本期封面故事中，我們將以雕刻家黃土水在1921年發表的《甘露水》在2021年重新面世為引，追溯台灣舞蹈家們百年來的身體語言演變。在「摩登女身」中，我們探究了現代舞蹈家們的身體如何在日殖時代成形；並以「因為我們的語言是身體」梳理現代舞蹈在台灣的百年發展。從大舞團時代，到中小型團體百花齊放的當代，這群舞蹈工作者們或許性別、背景、族群各不相同，卻同樣有將某些僵固的限制，轉為自由、寬廣表達的能力。因為他╱她們的語言是身體。 編輯協力｜Stella Tsai企劃協力｜張欣怡
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封面故事 Cover Story《甘露水》與她的摩登女子朋友們
日本殖民統治時期（簡稱日殖時期）（註1）的1920年代之後，在帝國主義與殖民主義推動的現代性浪潮中，催生了一批新鮮、充滿朝氣的面孔「摩登女孩」（日文為モダンガール，為英文modern girl的外來語）。在這群脫離纏足舊習，接受日本新式教育的「新女性」中，也包含了台灣第一批女性舞蹈家。 但在回溯這群舞蹈前輩之前，讓我們先藉著消失近半世紀的《甘露水》在2021年底在「光──臺灣文化的啟蒙與自覺」一展中重見天日的機會，透過展中的5件重要作品與檔案，從摩登女孩們的姿態、穿著、使用的器物、發出的言語、藝術的實踐，重新認識這個獨特的群體，一窺她們在大時代中的自處、言說、安頓之道，並以此勾勒出時代的斷面。
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封面故事 Cover Story日殖時期舞蹈「新女性」的誕生
1921年，台灣雕塑家黃土水以《甘露水》入選殖民宗主國日本最重要的官方展覽會「帝國美術展覽會」。這年，也是臺灣文化協會（簡稱文協）成立之際。 文協透過讀報社、演講會、電影放映會、文學、新劇等現代形式的活動來啟迪民智，提升人民的文化素養與理性認知。其目的是使台灣人能自覺殖民政府對自己的剝奪與壓迫，啟蒙大眾爭取台灣人民的自治權。
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封面故事 Cover Story摩登女子養成記
雙足解纏、受日本殖民地教育，歷經時代更迭，在國民政府的統治下，以舞蹈作為語言的摩登女子們，在禁錮的時空中，她們的真實面貌為何？她們如何舞蹈？如何成為自己？她們創作出了什麼樣的作品？透過5位摩登跳舞女子的生命列傳，讓我們一探究竟。
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焦點專題 Focus
從疏遠到追求 回返「身體」的蜿蜒路徑
從古希臘哲學家柏拉圖時發展的「身心二元論」，讓肉體被視為「低級的、沉重的、罪惡的」存在，長期受到宗教與神學的壓制，直到近代，身體才被肯定為人類認知的主體，成為了人最真實的存在證明。身體這座迷宮，在當代已經迅速召喚了各路專家、各式學科、各種議題集結，從藝術、美學，到哲學、社會學扮演著論述中的重要角色。
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特別企畫（二） Feature 疼痛，所以存在
舞者身體論
人們看舞者，就好像我們是小珠寶，是紙版娃娃，而我們還得有血、有足以穿越地獄的膽量。 ――前美國芭蕾舞團舞者Susan Jaffe 訓練有素的舞者不僅要高貴優雅，還要有奧林匹克跨欄運動員的彈跳，要有走索者的平衡，還要有豹子般的力量和靈敏。 ――Camilla Jessel 有人說：當疼痛的淚水和快樂混入你的汗水之中，你知道：你正在跳舞。 關於舞者，笛卡兒式的定義可能是：我痛，故我在。 薩德式的定義則會是：因為疼痛，所以美好。 疼痛、舞蹈與身體這神秘的三角習題 且看舞者們現身說法，看他們如何定義自己，定義身體？
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特別企畫（二） Feature
吳義芳 身體「冒險」 凝練疼痛哲學
經歷許多疼痛，吳義芳深深覺得身體就像一個小宇宙，有它不同的包容度和可能性；而探索的第一步，永遠是先面對自己的退化和缺點。「也許是我的個性就喜歡挑戰和冒險，所以我想在舞台上將自己的狀態呈現出來。」吳義芳決定從四十歲開始，每五年跳一次屬於自己的獨舞，「這類似一種身體檢查，潛在地告訴身體怎麼走」，他稱此為「生命的刻痕」。
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特別企畫（二） Feature
李靜君 愛上舞蹈 讓人「粉身碎骨」
李靜君認為，專業舞者的養成建立在破壞的基礎上，讓人「粉身碎骨」。因為她／他有責任將動作做到極致完美，持續反覆地操練身體，運動傷害是可預知的。舞者如何照護身體，不致影響舞台上的表現，成為一名專業舞者的職業道德。「台下一百廿分的用功，上台才會有八十五分的呈現。」
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特別企畫（二） Feature
陳韻如 靜心內觀 尋索身體與內在的連結
回歸到自我和內在，是陳韻如的身體功課之一。透過身心學（Somatics），強調聯結，幫助自己重新感知、經驗身體，她躺在地上示範起來，「想像自己是嬰兒，身體一點一點動起來。藉由想像，讓自己慢慢長大。開始在草原上奔馳，有風，很舒服」著重呼吸和意象，透過簡單的冥想放鬆身體，陳韻如在靜態中自我觀察和療癒，「會更認真、細膩地找到想要動身體的出發點。重新省思自己為什麼這樣動作。」
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特別企畫（二） Feature
董怡芬 巧用身體 輕盈柔軟之必要
董怡芬的骨架大，前臂長，她善用這項先天條件，發展出比其他舞者強壯的肌肉；有了肌肉保護，關節便不易受傷。跳舞時，她懂得利用前臂的延展，豐富動作的詮釋，也喜歡用脊椎創造自己的身體語言，「可能也因為脊椎動起來有水的感覺」，她笑笑說。
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特別企畫（二） Feature
蘇威嘉 胖得自在 舞以忘憂
「以舞蹈的審美觀來說，我的身體確實不好看，但，它同時也製造了一個角色我的胖直接就是一個角色了。」蘇威嘉對自己的非典型舞者身材相當坦然，雖然跳不到芭蕾舞劇的要角，但卻在現代舞中發亮。不同於其他舞者對身體的保養重視，他不忌口，疼痛不看醫生，「每天上課就是最好的保養。我只要哪裡痛就拉筋。」舞動暖身，讓他「忘憂」！
