PAR 表演艺术杂志

王海波（以下简称王）：这两天看你们的戏，你唱的非常好。一般知道裘派花脸重唱，而你是侯派，唱工的收放自如，感情的流露，却是相当出色。我坐在三楼，当唱到高亢的时候，那音炸放出来，就在我耳根；可你每在唱段第一句时，音收回去，唱出雾茫茫凄凉凉的感觉，又是完全不同的听觉享受。

我个人喜欢《原野》胜过《夏王悲歌》，我觉得《原野》的感动性强，有两场戏我是看得眼泪夺眶而出，全身起疙瘩。《夏王》是新编历史剧，在处理上已明显抛离传统沉疴，结构紧凑，音乐也相当有特色。传统戏中花脸一般都上韵，只有被去了势的太监才讲京白。《原野》在现代戏的形式下，全剧使用京白，花脸也说京白，既使没有字幕，一般观众看得懂。不过，有趣的是，我问摄影师（这两场我们都在现场录影），他喜欢《夏王悲歌》。

老观众看老戏，新观众看新戏

陈霖苍（以下简称陈）：我们这次来，破了几个第一。一是国立中正文化中心自制节目第一次邀请大陆京剧团，以往都是经纪公司引进。其次，我们是第一个省级京剧团在台北国家剧院表演，以往中京、上昆等都是国家级剧团。再来，我们是第一个在台湾演出京剧现代戏的团体，而且所带来的新编戏和现代戏都是剧团自创剧目。

在大陆我们有所谓「三并举」，是说京剧有三条路可以走，一是优秀的传统剧目，二是新编历史剧，三是现代戏。当然，传统戏是指向继承了。以花脸而言，所谓十净九裘，一般说「有嗓子的抱裘」，而架子花呢，大家以为是费力不讨好，但我觉得架子花戏路宽，如果往架子花脸铜锤唱方面发展，我认为这在净行是比较宽阔的艺术路子，特别在人物刻划上，它深刻凸出。其实，京剧不管走哪一「举」，都少不了继承，非得有传统功底，否则施展不出本领。但光是继承，我若只会一些前辈们风光过的剧目，一辈子也到不了台湾。《连环套》里的窦尔墩有侯爷爷（侯喜瑞）、袁国林、尙长荣等前辈创造出各自的表演风格，看门道的观众或票友自然拿你跟他们比；若说《覇王别姬》，前面有金少山、袁世海、杨小楼等饰演过霸王。我的师父尙长荣，演过各种流派的曹操，有侯派曹、郝派曹、袁派曹，最后在《曹操与杨修》中，他创造出尙派曹（王：这是最聪明的演员）。我呢，演过无数覇王，这次《夏王悲歌》是不是能创造一个西部覇王的形象？不可讳言，西夏王有些方面不及传统戏那么丰满，但我们希望探索出自己的风格，走自己的路子。

京剧，一方面在继承和发展上要走得稳妥，再方面是要争取新观众。

王：我看《夏王》时，中场灯一亮，我往楼下看去，有不少年轻人。看过《原野》的第二天，我打电话给一个长辈，说好好看，要他晚上去看，他一听是现代戏，没兴趣。京剧观众呈现类型化，老戏老观众看，譬如梅葆玖来，九成九卖座，九成是老人。现代戏比较能吸引到年轻人进剧场，在看《原野》那晚，我周围有些复兴剧校的小朋友，十来岁，问他们好不好看？「好看。」是不是比传统国剧好看？「对、对。」这是新新新人类的观点。台湾是个多元化社会，要现在的年轻人看二个小时的《四郞探母》，耐不住的。这不是演员艺术修为的问题，而是年轻人接受、习惯了多元化的呈现方式，声光视听等多重的感受。所以说传统要继承，而新戏要多元化才能配合现代潮流。

京剧，它姓京啊

陈：传统戏的唱腔、程式很有味道，上了年纪的观众他听了几十年，就是要听你这一口，就是要看你这个角儿。我呢，不是什么角儿，但我所创造的人物是下过功夫去捕捉的，在舞台上尽力将我所体验到的传递给观众，特别是希望年轻观众他能够受到感染，他能够坐得住。京剧剧本可以因繁就简，可是演员在舞台上二度创作所要调动的传统技法，可不能因繁就简，盔头、髯口、脸谱、耳毛子、水袖、厚底儿、莽靠……能使的都要使出来，不论新编剧或现代戏都由此施展，当然现代戏因为跟现实生活结合，人物不能勾起脸来，服装向时代靠近，虽然必会造成限制，但是也要想办法运用传统技法。

王：相对来看舞台话剧生活化的呈现，京剧现代戏对现实生活的处理则是艺术化了。

陈：对，生活是根本，但如何提炼出艺术来，是现代戏要努力探索的，一个不小心弄成是话剧加唱，就不成了。老戏迷常说：「京剧，它姓京啊。」意思是别丢了京剧的根本属性，别丢了传统的技法。

王：有时我不免有点杞人忧天，怎么说呢，传统京剧到现在走了二百年，说它不合时代潮流，不能吸引现代观众，它也许还可以近似活骨董似的默默的再走二百年。但是，若说为了让京剧不被时代淘汰，为了迎合现代观众喜好，而不断、不断的大改、大创，说是创新，但新得不够成熟，新得不足以存续，而传统京剧也断了根，最后，是不是全军覆没呢？

这次配合《夏王》和《原野》的演出，可以说集合了剧界菁英学者，办了学术硏讨会，但对于促导观众进场，效用不大。台湾观众有崇拜「名气」的倾向，这多少是有点受到媒体的催化。去年上半年，先是「中京」李世济，继而是「江苏京」钟荣来台湾表演程派艺术。一般评说钟荣胜过李世济，因为钟荣唱的是老程派的腔，而且表演了程派艺术所讲究的水袖，但这要观众进了场才得以认识、才有得比较，但江苏京的卖座远远不及中京。观众慕名中国京剧院，愿意进场看李世济的新程派，而对于省级的江苏京剧团，对于走老程派、不知名的钟荣，乏人问津。

台湾还有一个现象是，编曲不按演员的条件编曲，他有没有这个嗓音，不管；或者，演员不按自己的条件，一迳地要求编曲把某某派精采叫座的好腔都给编上，结果，一出戏演下来，他让自己过瘾、观众难受。

因人设戏，因人编腔

陈：剧本和唱腔，一个是因人设戏，一个是因人设腔。每个人的天赋条件和本事不同，必须根据人物情境和演员条件编腔作曲。传统戏也是根据演员来铺设人物、编排唱腔，我们说裘派重唱，那是指裘派的戏路，裘派的表演风格，也是裘先生的天赋条件，他的唱腔是以情带声来打动人，有些腔他揉进了老生的唱法，也有融入了旦角腔的唱法，比如《秦香莲》里「这有纹银三百两，拿回家去度饥寒」就是。我们说，裘先生的唱很「媚」，这媚是出自人物情境，当然更是出自裘先生个人的处理和唱腔风格。不过，裘先生的表演也是很中看的，他的〈盗马〉，他所演的曹操都极富口碑。

胡惠祯：请问作曲与演员之间是透过怎样的沟通和了解。

陈：他首先要了解演员的声腔、共鸣和音区宽窄，哪个音是特殊点，哪个音是弱点，哪个音宽，哪个音窄，哪个音薄，哪个音瘪。他听你以前唱过的，他也跟你一块儿商量。举个例子，《夏王》的作曲朱绍玉，他想要作一个贯穿全剧的曲子，在还没有具体构思之前，他有天在卡拉OK里听到一个女孩唱歌，这女孩也是唱京剧老旦的，她的歌声正合他要的感觉。他找这个女孩来，要她唱歌，他听了便知道她的音区在哪里，她的特色，于是按照她的音质编了《夏王》中独唱的伴唱曲。这个曲子揉和了四平调、西部花儿，是近似通俗曲调的唱法，她唱的很舒服，因为是照着她的音作的曲。我也一样，他照我的音谱曲，我唱起来很舒服。

王：不过好像不是每一个演员都得到适合的曲调，可能作曲把注意力都集中在夏王及这个伴唱上，对其他演员的编腔跟他们的嗓音不是很相合，譬如《原野》中的老旦，《夏王》中的小旦，她本身没有那个音，只要一唱到，音就破。

你们演《夏王》和《原野》有没有戴小蜜蜂？

没戴小蜜蜂

陈：没有，通通没戴。

王：是怎么弄的音量相当好。

陈：在演出之前，主办单位三趟、四趟的到兰州来，对于表演艺术上的细节问题，一点一滴的与我们磋商讨论，各种问题都能迎刃而解，唯独要求不戴小蜜蜂，哎呀，这很可怕，习惯戴了，要不戴，听不到自己的共鸣声，很不适应。但主办单位仍然要求尝试一下，来这边的舞台试一试。来到之后，我们做了多次测试，舞台前面的地板上架设了四个扁平形的麦克风，我们测试、寻找音效最好的几个区位，声音传送出去能够反射回来，让演员听到自己的共鸣声，就比较能适应，而且省力，整个演出的走位调动也要跟著这四支麦克风的位置而异动。这次尝试，效果还不错，也减少了我们演员的心理负担。很多人都问「没戴？」「确实没戴。」「效果比戴了要好。」因为观众听到是原声。其实戴小蜜蜂对演员的负担是很大的，尤其净行，装了髯口，一时顾不及，或稍微有点大动作，那声音就碎了，腰上系著开关，开啦、关啦也会制造杂音。国家剧院这套音响设备对戏曲表演很有帮助。

王：对于新编戏、现代戏在音乐配器上有没有特殊的要求。

陈：通常就是四大件加上琵琶、阮等等。过去样板戏的时代，讲究管弦乐，整个管弦乐队加进来，感觉气势磅礴。但后来我们考虑，这些洋鼓洋号不是我们民族的乐器，有点过头了。所以基本上我们是以体裁来选择配器，而没有固定的模式，比如《夏王》，除了笙管笛箫，并加入二胡、洋琴、琵琶，也有大贝司、大提、中提等洋乐器。

胡惠祯：《原野》之外，贵团进行过多少出现代戏了。

陈：我们剧团在现代戏方面积累了很多经验，从五〇年代到现在已有几十出现代戏了。近几年我们计划进行现代戏三部曲，第一部是曹禺《原野》，第二部是老舍《骆驼祥子》，第三部是巴金的作品。目前在进行的是《骆驼祥子》，祥子很适合京剧手段，大光头、白布褂，颈背上搭一条大白毛巾，拉洋车。这洋车可以是虚拟的，这大白毛巾可以使出点传统技法，譬如，一甩一飘起来，当作是车把，擦汗、搭脸的动作都可以在虚、实之间意象化、艺术化。

有人说了，这出戏话剧演过，电影演过，别人嚼过的沫沫了，再演没意思。我不这么想，为什么《哈姆雷特》、《马克白》、《奥赛罗》到今天仍然搬演不断。好作品人人皆爱，只怕你做不好。《原野》就是一个例子，我们在北京演出之后，我的师姑来向我鞠了一个躬，说：「孩子啊，咱们京剧没有演不了的。」

（记录整理　胡惠祯）