PAR 表演艺术杂志

潘世姬（以下简称潘）：请谈谈您的成长背景、当时中国的整体发展概况及对您日后的影响。

周文中（以下简称周）：我出生于一九二三年，时値五四运动后，西方音乐开始受到重视，上海音乐院亦于一九二七年正式成立。当时中国知识份子有愈来愈西化的趋势，认为中国是没有希望的。我便在这种东西交杂的环境下成长，加上父亲出国常带回许多有关西方文化传说的书籍给我，这些接触让我日后在面对各种文化冲击时都较能适应。

一九三七年芦沟桥事变、中国陷入长期战乱中，在这时期我开始有学音乐的强烈欲望，加上当时上海因缘际会的成为大批因躱避希特勒政权迫害的德国犹太音乐家及南下的白俄作曲家聚集地，音乐气氛浓厚也激发我的欲望。但后来因当时一般知识份子都认为应学些对国家有实际助益的东西，加上战争中的整体音乐环境不甚理想，所以最后我选择主修土木工程。战争结束后，我申请到耶鲁大学奖学金赴美攻读建筑，但一星期后便放弃，改到波士顿新英格兰音乐院学作曲，才开始学音乐之路。

在东西方交互碰撞中成长

潘：从中国到新大陆，对您是否产生冲击。

周：刚开始时很担心程度跟不上，拼命念书，我记得第一学期西洋音乐史课程期末报吿交出后，老师对著全班一、二百个学生大发雷霆、指责身为美国人，英文的表达力奇差无比，又说全班祇有一个人写得好，不但文法运用得好音乐更好，老师边说边扬了扬手上的报吿，当时我压根儿没想到他说的那个人就是我。

这个事件对于半路出家、又比同期学生年长的我是个莫大的精神鼓励，也让我初时总惶惶不安的心定下来，了解到祇要努力学习就不必担心程度不够。

潘：在二次大战中，许多欧洲优秀的音乐家选择移民到美国，您正好也在同时赴美，这种巧合对您是否产生重要影响？

周：非常重要，那真是个千载难逢的机会，所有优秀人才都聚集在一起，相互碰撞、学习，而且由于大家都是离鄕背井到异地寻求发展，在某种情感层次上有相互安抚作用。

在这段期间，我遇到好几位对我日后音乐工作有重大影响的老师，巧的是而他们都不是美国人。

第一个老师Nicolas Slonimsky是俄籍犹太人，专长是现代音乐，我记得他当时曾问我一句话「你是中国人，对中国音乐了解多少？如果我是你，会先从中国音乐下功夫。」这真是当下一记棒喝，让我对自己的文化重新省思；从来没有一中国人对我说这些，反而是由一个外国人来点醒我。我现在和年轻人讲，他们都听不下去，觉得受到侮辱，「为什么中国人就得学中国音乐？」这不是侮辱，而是点醒我们须能对自身文化有所认知，具省思能力，才具独特性。

第二位老师Bohuslav Martinu是捷克人，因为有段时间我对巴赫音乐及对位法（Counterpoint）很有兴趣，而对位法最须解决的就是音高、音调的问题，当时我用中国的五声音阶技法将巴赫的Counterpoint加以改编，觉得很不错，就拿给Martinu看，Martinu在钢琴上弹了几小节后回头问了句”Why？”我就懂他意思了。根本没理由做这种改编，Counterpoint是欧洲文化下的产物，那种对大、小调、tonic dominant relation的要求，中国的五声音阶根本没条件谈。

第三位Edgard Varése是法国人，当时我在图书馆中找到几本魏本的谱子，觉得其中的情绪很像中国古琴的音乐，所以开始以中国材料写作那种音乐，写完后拿给Varése看，初时他根本不想看，后来才勉强看。有一天Varése对我说「周文中，你总归是要做作曲家、艺术家，要做艺术家一定要大胆，大胆就是有时要把谱子烧掉，有时甚至要小个便在上面。」然后他站起来说「小啊！」没他讲这句话，我就像百分之九十九的作曲者一样，永远在抄袭别人却不自知，不了解所谓「作曲」是什么！现在我跟学生讲都讲不淸。

从中国出发的创作概念

潘：一九五四年您写了一首《花落知多少》，改变了您往后一生，可否谈谈这部分。

周：我在一九四六年到美国，从一九四八年起开始有系统地硏究如何以东方材料来写作代表东方、具中国精神的音乐。我在一九四八到四九年间写了第一部为交响乐团的作品《山水》，然后又写了《花月正春风》，一九五四年写《花落知多少》。从《山水》到《花落知多少》，我的创作概念是从中国音乐中学习内在的影响、精神、结构，以及表现能力，而不是取外在再加上西方的对位。《山水》是用传统旋律，加上交响乐器的运用，《花月正春风》则是回忆小时在中国的情形，用了许多京剧过门来做基础，发展出来。

《花落知多少》则采用了一些中国少数民间歌曲，但不是将旋律放入曲中，而是以旋律为主题加以发展，让曲子与传统产生关联性。不直接取用旋律是因为这么一来便成了抄袭，而且容易受制于原先的旋律。《花落知多少》演出非常成功，并成为一九五六、五七年在美现代作品中演出次数最多的作品之一。

事实上这个作品很抽象，很多人觉得有中国风味、中国诗意，因此很多不喜欢现代音乐的人也都很喜欢这首作品。《花落知多少》首演时，曲子一结束，一个白发老太太走出来吿诉我，「这就是诗」。

潘：您所谓的抽象指的是什么？您刚提到您很多材料都是由中国传统取材，像京剧过门等，而这些其实都是很具体的。

周：这些材料的用法就是中世纪所说的Parody Mass，即，把旋律中的音高一个个拿出来做基础，但听不出，所谓抽象指的是没有平常人听得到的旋律，不用平常西方人的和声及传统手法来处理，完全是由音色、音响等技术面著手。刚才说的三个作品都是受到中国山水、水墨画对空间、线条运用的影响。《纽约时报》乐评人哈洛．荀伯格在《花落知多少》的乐评中就指出说「这不是平常所谓的中国音乐」，我觉得这点很重要，我如果求的是个人成就，就应多写些所谓的「中国作品」，但我志不在此，反而刻意地避开，这点他们亦感受到了。

潘：除去东、西问题不谈，《花落知多少》在当时受到乐评一致肯定及热烈回应是否也是因为当时处在二十世纪的尴尬期。二十世纪的欧美作曲家也在苦思他们的出路，因为他们拿音高当材料的创作手法到了二十世纪初已发生重大变革，由大、小调系统到全音音阶也差不多走到极限，而荀伯克的出现似乎也没能取代那种能延续传统的方式而延续下去，于是乎自然他们开始转往其他的原素寻求出路，这中间「音色」当然是被考虑的因素，但音色终究不是他们的传统，所以当他们在这种尴尬期听到这个作品，有这样的回应似乎是蛮贴切的，不知您以为何？

周：当然，那是一个关键点，另外还有一重要原因是：我那么写，在美国恐怕是第一个，欧洲则刚开始实验。这个作品最大特色是在于不仿西方和声、对位，而从音色、空间、音域乃至线条著手，线条也不是基于旋律考量而是其他方面。因为之前没人做，而我做出来后，他们都能接受，这是我幸运的地方。

其实，在几十年后回头看，我觉得当时有很多人有机会却没善加利用，总有心理上的问题，就如我初到美国时心理上总觉得别人比我好，有了忌讳就不能放手一搏。在写完几年后再看，才知道其实还不够，因为即使是硏究东方音乐，硏究古琴曲，应重视的也不祇是音色，还有许多基本问题；音高问题也出现了，怎么组合、接口，均须很缜密的配合，从那时起，我就将全付精神花在音高硏究上。

音局、音色音乐构成的一体二面

潘：您常讲的一个重要课题，其实西方作曲家也思考到，就是音高和音色是一体二面，没音高不会有音色，而光有音色无音高存在也没用。这个问题在浪漫乐派后慢慢地明显化，例如白辽士开始注意到这个问题，史克里亚宾也在实验音乐色彩，二十世纪许多作曲家均开始思考此一问题，您在考虑音高、音色时的焦点与他们有什么不同。

周：我在一九五五年拿到一个奖学金，便针对这个问题做了二年的硏究，其实白辽士、魏本、乃至于后来的梅湘都在走这条路，但都是非常个人创作的手法，没人把它理论化。我从硏究德布西、史克里亚宾著手，并将我硏究的中国美学、哲学做比对。音色在过去几世纪的欧洲是不被看重的，中国则相反，最早文献中记载中国对音乐的态度有二：一是音高、二是音色，中国雅乐就是音色的对照，用这个音色和那个音色做对比。

刚开始硏究时也没个方向，于是一方面看西方的材料，到图书馆猛啃书，另方面则回头找中国材料，但中国具体的材料很少，于是我改硏究诗词、水墨、哲学。从诗词中去感受音色，而中国字本身就是一种美，声音的、表现的，象征的、思想的美都在其中，所以我用什么乐器、什么音、都会考虑到这些。

潘：一九五五年您所投入的硏究工作，对您五七年后的创作似乎有很大的突破。您前期在音乐素材上可以感受到很多属于中国的东西，但在后期如《变》、《草书》则是比较抽象的中国，似乎较倾向一种哲学理念的表现。

周：除了哲学，我对易经、阴阳五行、禅学、佛学、老庄思想都很有兴趣，这些东西影响到我对全盘音乐的考量。加上我在一九五八年至五九年收集到许多五〇年代在大陆出版的有关中国古代音乐的资料，尤其是古琴曲，对我有很大帮助。在硏究中，忽然我就有一个觉悟，易经从哲理上来说可以说是中国文化的泉源，中国文化很多东西均是从易经出发，我便想音乐是否能和易经连结起来，后来发现可以，于是我就硏究出自己的调式、观念。调式的组合是根据我硏究中国、印度、欧洲中世纪调式，再加上易经而成。在这点上我也受到欧洲序列音乐的影响，而去硏究其中的序列关系，序列音乐与易经有相当多关系，但我以为易经较序列音乐更重要，所以祇采用易经观念。有些人以为我的音乐是序列音乐其实不对，因易经能给的东西比序列音乐来得多，易经是活的，变化无穷，而序列是死的，固定的；但序列音乐的原理、理论我是采纳的，并将它与五行加以对照硏究。

我用的所谓的中国调Variable modes（即可变调式）其实就是易经调式──经常循环、转变。六三年的《草书》是最完整表现我Variable modes概念的作品，《变》则是最受易经影响的产物，我总共用了六个不同调式在其中。

以西方硏究方式重建中国音乐

潘：基本上您的Variable modes是根植于亚洲音乐传统理念上的，在寻找的过程中，是否曾受到西方音乐理论的冲击？

周：我是相当关心西方音乐理论的，在西方最近几十年有很大的发展，反观中国则无，所以如果祇看古书是不够的，新的作学问方式我也应该学习，例如我对以往解释古书的方式并不满意，所以我便透过自己的了解去重新硏究、解释，而我之所以能如此则是靠西方做学问的方式。

潘：一九六〇年您开始参与美国艺术教育工作，在三十余年内为美国艺术教育及美国音乐文化投注大量心血，可否请您谈谈这么长时期的行政工作对您创作上的影响。

周：我从五〇年代末开始教学，在哥伦比亚大学则是从一九六四年开始，一九六八年起我负责安排哥大作曲课程，这当然浪费了我许多时间，但这段经验也让我去考虑更多的问题，因为当时所有作曲教育都由我来计划决定该开何种课程、训练方向以及相关的行政事务，而一九七二年起我参与学院教育行政，负责范围更涵括写作、视觉艺术、戏剧、电影、音乐，让我对各方教育需要有更深刻的认识和学习。

虽然行政工作浪费了许多作曲时间，但这段经验对后来的创作仍有影响，我认为以往一般人以为艺术家什么都不要管，祇要专心创作的说法是错的；什么都不管，做出来的东西根本就是空的，反之则愈丰富，也许这三十几年的行政经验会是我最宝贵的收获。

中国艺术教育需全面革新

潘：您以一位教育家对台湾教育大环境有无任何建议。

周：我认为不祇台湾、整个中国在艺术教育上非要全盘大改革不可，因为我们的教育制度根本就是从一九二七年延用下来的──中国的东西都是不好、迷信的，外国的才是好的。这是不对的。

西方有许多东西其实都是取材自东方，但这些在东方已经学不到，因此须向他们学习，但自己的东西也要同时学习，不可偏废，否则一昧抄袭西方技术，做出来的东西充其量祇是西方的翻版，没有自己的精神。

另，我们在学习西方音乐时，祇著重在技术问题，光谈和声、对位这是不够的，我们的老师从来不教文化背景，例如：介绍贝多芬作品却不提当时文化背景、为什么他会写作出那样的音乐，光讲技术是没用的，如此一来学生往往会以为过去的技术仍著可用，殊不知不同文化背景会衍生出不同的风格技术，因此须澈底的加以改革，而这种改革并非不可期，祇要老师于课前做做功课，对学生便有极大的助益。

潘：在结束学校行政工作后，您还想尝试那方面的作品？

周：我对作曲的态度是：创作也是一种学习过程，我已学到这一步，就要再往前，目前我认为还有很多东西値得再进一步尝试。

（本刊编辑　钱丽安纪录整理）

 

文字｜潘世姬  作曲家