PAR 表演艺术杂志

高蕙兰（以下简称高）：远来是客，茅小姐先请。

茅威涛（以下简称茅）：我一到台湾，正赶上看《花木兰》，我看高小姐的表演有一些昆曲的方式，尤其是声腔。（两位小姐都很有谦谦小生的君子风度，彼此互称小姐时，隐然一丝腆腼形于表。）

昆、越适合女小生表演

高：欵！您内行。我学昆曲是前几年华文漪来台湾演出《牡丹亭》，找我扮柳梦梅。从这之后，我在京剧表演上加入一些昆曲的表演方式。我很喜欢昆曲，昆曲的唱词、身段非常适合女小生表演。我也看过不少您的越剧的表演带子，说实在，小生在京剧不若在越剧这样的有地位。而我自己，到今天，在京剧舞台上仍然觉得有很难突破的瓶颈，尤其演英雄人物，好像在心理底层总沉蓄著「我是个女的」、「观众都知道我是个女的」，心理上就是脱不掉是个女人。所以，我比较喜欢演文小生，需要心理表演的角色，这在昆曲、在越剧表演中比较有发挥的空间。

茅：袁雪芬老师说过，越剧是吃了两个剧种的奶水长大，一是昆曲，一是话剧。所以，越剧是介乎于京昆和话剧之间的一个剧种，在表演上既有程式性的一面，也吸收了史坦尼讲究内心体验的方式。现今在大陆上，越剧、黄梅戏因为贴近生活，观众能接受，反而对京昆有距离感。

越剧演员不管生、旦，在学习阶段，文戏学京昆武戏学京剧，所以我学戏是从京昆入门的，一招一式都是跟著兪振飞先生的高徒徐冠春，以及汪士瑜等昆曲老师学的，像《拾画叫画》是每一个越剧小生必须学的基础戏，另外，《石秀探庄》也是学昆曲，武戏方面我们学京剧的起覇、走边等等，京剧《林冲夜奔》是必学。起始学戏的时候，我喜欢学有架子工的武戏，不太喜欢文戏，大概开始时没摸着唱腔的窍门，所以起初我很惧怕唱，喜欢学有表演性的身段、武功。但是，越剧多数是才子佳人戏，少武戏，后来在武功方面虽然因为用不上而渐渐荒废，但所学的武功给我打下很好的基础，关肃霜老师说我身上没有脂粉气，这要感谢当初扎下的武功基础，让我去掉了越剧女小生那种缠缠绵绵的味道。所以，从表演来说，我接触的传统是京昆，只有声腔是越剧。

实际上，越剧是没有什么表演程式的，越剧流派流传下来的只有声腔，不像京昆，在学流派的时候还能学到老师的一套表演程式，越剧没有。所以昆曲老师常取笑我们越剧划来划去只有三下水袖：「噢，下雨了」这么一下；「噢，我去了」那么一下；「噢，真生气」再这么一下。到我们这一代的演员就不能满足于此了，过去越剧因为是属于滩黄性质的说唱戏，它可以不见观众，在电台上唱照样拥有观众，没有什么表演程式可言，要说继承越剧传统，只有声腔部分，至于表演是要演员自己去感觉去体现角色，基本上虽说是打了京昆的基础，但表演却没有京昆程式的束缚，反而吸收一些话剧手法，更直接的跟观众交流。

从学习到舞台上表演，我追求的宗旨和体系是：希望达到将我内心的体验通过戏曲传达给观众──我说戏曲不是指京、昆或越剧任何一个剧种，这就陷在一个有限的范畴里了；当然更不是站在台上来上一大段说白，那是话剧了。

从包袱中求新求变

高：我看过很多剧种的戏，对越剧非常接受，它没有沈重的包袱影响，自由度、自由发挥的空间大。但是京剧受传统包袱的影响就很大，我学戏的时候，老师灌输我一个观念，他说：你不要强求非要当主角。老师所给的规范是：京剧小生是，靑衣唱什么你配什么，老生唱什么，你就去配什么。我不服气这个，我跟自己说：不行，京剧小生站在舞台上一定要有自己的地位。我自己是女小生，我尽量想要突破。可是京剧小生表演的范畴实在太窄了，很少有为小生写的剧本，仅有的是周瑜、吕布等，是小生行当的开门戏，小时候就学的，老师怎么教怎么演，到大了，我觉得这些戏不是十分适合女小生演的。

我从小练工，功夫是入了身，也演了多年戏，但我一直喜欢的是才子佳人、重心理表现的戏。我很喜欢看电影，看两个人之间对手戏的表演，他们彼此的反应，有些是我们在台上用得着的。对老师教的戏，现在我会自己加以一些变动。我们虽然演的是古老传统的东西，但所面对的是当代观众，要怎么跟观众接近，要让观众有反应，这是最重要的。

茅：戏曲程式是为角色服务的，演员在运用程式的时候，也是根据角色来拿揑，如何把握或凸显角色，就有演员创发的空间。譬如张生和陆游，肯定是两套不同的程式手段，可能都有水袖，在运用上却有不同的韵律，或者同样穿著靴子走台步，但整个动作的韵律都不一样，包括以后在塑造别个角色时，又会改变出另外一套韵律。

说到继承和发展，我觉得一个演员要先明白你的剧种是什么。我要明白越剧是什么：越剧很年轻，没有一套很规范的东西，没有固定的模式可以模仿。我也明白：越剧是一个贴近生活、随意性很强的、以声腔为主的表演剧种。我明白越剧是属于吴越文化，鲁迅先生，绍兴人，他说过这样意思的话：代表这块土地的文化，可以成为世界性的；他认为越是地方的，越可以成为一种世界性。从这，我体会到做为演员，第一要把握自己剧种的本体，然后向四面八方去吸收去扩展。只有知道了自己剧种是什么，再去扩展，才是真正保住这个剧种、保住这个剧种本体的方法。这种扩展就如向京剧学、向昆曲学、向话剧学，学到什么，拿来给自己──自己肯定是说吴越话的越剧，这是不变的本体。致于怎么表演、怎么唱，是技巧的问题，只要多努力，技巧终归是能解决的。关键是在思想上，说得大点，在文化上，该要怎么把握住。做为一个演绎古老题材的剧种，你的目的是怎样迎合、赢得现代观众；你必须懂得现代艺术的范畴、艺术的魅力在哪里。一个来源是讯息，包括各种艺术媒材的讯息，高小姐提到看电影，我也是很喜欢，这回才一到台湾，就买了很多书，包括侯孝贤的《好男好女》，怎么拍？怎么编？拍完之后的遗憾，这些可以为我们带来一些启迪，这可以说是一种文化上的撷取，可以用它来指导表演。关键是，你要明白在这个年代，你怎么走进观众心理，不要让人觉得那是博物馆里的，只在硏究、翻史料的时候碰触它。没错，戏曲它演绎著古代的故事、古代的环境，但它要确确实实是属于这个时代的艺术手段，这是戏曲本身，也是戏曲这个领域中的人共同的追求。

男扮女、女扮男的大写意

高：时代不一样了，现在戏曲表演讲求舞台整体的表现，不像以前，一出戏虽然情节是连贯的，但切分成几个表演折段，某一折是专为表现身段，或表现唱工，观众也是专为听谁唱、看谁的功夫而来，是一种捧角儿的心理。现在不是了，必须从各方面各个角度吸引观众进场，所谓改革，也是整体的，从剧本到所有舞台元素，都要运用现在的舞台长处。

说到女扮男、男扮女，其实对异性的观察和揣模往往能更深刻的表现出来，但是观众对演员性别的预存认识似乎坚固不移，看得入戏了也不会忘记。有些人看戏也看得不少了，但出口仍是：「你反串小生......」，我总要先说明：我不是反串……

茅：戏曲演员不论生、旦基本上都是将内心的体验、通过程式手段外化出来。最终达到的目的是让观众忘记性别，观众看到的是神韵，是神似的艺术形象。在这个多种艺术型态冲激舞台、冲激观众的时代，为什么仍有一批观众孜孜不倦的崇尙戏曲艺术，特别是男扮女、女扮男的艺术神韵，因为它是属于中国大写意的艺术范畴。过往我一直拒绝戏曲表演搬到萤幕或银幕上，因为一切个近景、中景整个感觉就不对了。当然让戏曲参与到电视、电影等较为普及化的媒体、增广传播是对的，但是在表现上要设法找到适合的方式。

做为女小生，我不可能到了台上就改变性别了，我所有的表情，我所理解的喜怒哀乐，全部是女人的喜怒哀乐，但是我的心理可以跨越性别，去揣模张生此时此刻对女人的心态，这种心理的性别跨越是女小生必须掌握的心理基础。从美学角度而言，这是一种双重审美──你从女人来看男人，再通过你女性的身体来塑造一个男人。这种双重审美，余秋雨老师说过，这是最为冲激观众视觉形象的大写意艺术，梅兰芳就是一个实证。

立足戏剧本体的吸纳

说到身段，做为越剧女小生，幸运的是不像京剧小生所受到的束缚大，甚至我可以加入舞蹈。来台湾之前，我们戏团在试排《荆轲》。一般的认知，荆轲一定是武生，越剧才子佳人的舞台风格要怎么表现荆轲？ 一个突然的灵感──用一把扇子，我吿诉导演我不舞剑，我也舞不起剑，一旦舞剑我肯定变成裴艳玲了。我想用大写意的扇舞，在扇子的闪动之中，代表一把剑的寒光凛冽。后来我跟余秋雨老师提到这个想法，余老师颇有兴味的说：这可是世纪末的一个话题，一把扇子可以在中国的戏曲舞台上，成为一把剑。扇子的舞蹈身段在戏曲中是没有的，我请了一个编舞老师为我编作一段，当然不能就是一段扇子舞了，必须加入戏曲身段的步式，如弓步等甚至带有一点日本歌舞伎或武士道的感觉，整个表演的韵律就跟以往所看到的不一样了，我相信观众能知道，拿在我手上的这把扇子是荆轲的剑。

回头说我演张生的时候，真是学了很多昆曲的动作，后来我看到岳美缇老师还特地表白：岳老师我在您那儿偷了很多东西。包括怎样设计台步，张生我是选用巾生的身段，到演陆游时，则较多是冠生身段，在昆曲中这两者就有很大区别，譬如水袖，冠生打得开些，演张生我甚至用了川剧水袖的抖法和踢褶子的步式。演过《西厢记》之后，我曾写了一篇文章〈张珙是谁？〉文中我说，踢褶子的张生是不是就不姓「越」了，是不是这一踢就踢出越剧的范畴了？通过演出，观众给我的反馈显示，观众承认了，这还是越剧的小生，还是属于越剧的表演。在越剧艺术中，张珙肯定扩展了越剧的表演手段，但我并没有失去越剧才子的本体，反而是丰富了它，换言之，也就是更大程度的保住了越剧剧种的本体。

高：很羡慕你们越剧小生可以自由发挥……

茅：要有勇敢的精神。我曾经说，台下就是只有一个观众，我也为他演。因为，我在舞台上塑造角色是没有任何功利色彩的，我知道，我离不开这个舞台的原因是，我把对生命的体验和感悟全部融在舞台上了。

自传式的专场表演

胡惠祯：除了在角色塑造的自由度之外，在演出型态上，「茅威涛专场」也是一个独出的设计，不同于传统折子戏的演出。

茅：这是在一九九四年「小百花戏剧节」中，因为一定要推出一个新戏，但又没有特别的剧本，就把我们以前商量过的，把我这些年来扮演的角色及我的思想，通过一个专场的形式体现。我觉得作为演员，我写一篇自传可能不及舞台上一个专场表演更有可看性。把自己从艺的作品、自己的心路历程、艺术追求、心灵、情感等，像传记一样的在舞台上胪列出来，对一个演员来说，可谓是最好的表现样式。

这个专场有几个希望做到的，一是不同于以往戏曲表演的专场，只是几个折子戏，中间有个报幕的，我希望这个专场是一个完整的作品，是一个关於戏曲演员、关于越剧小生的完整作品。「蓦然回首」这个专场设计我觉得是做到了这两点，里面加了序，加了尾声，又加入濮存昕当主持人，为我与观众之间架起桥梁。他是舞台上的话剧演员，话剧属于京都文化，他是男小生，由他的角度来审视一个女演员，审视吴越文化的代表剧种，也通过他把观众带进到我的世界中，以这个主持人的角色，将演出串连成一个完整的舞台作品。

其次，这个作品必须把越剧的发展，把作为一个演员从模仿、继承，到发展，到融汇，到升华，这整个过程要包容到专场之中。还有，要把一个女小生她的美学价値，她是怎样跨越性别，她在塑造男性角色时的心理过程体现出来。这些，基本上是达到了。最后，也是最主要的，这个专场必须要有戏。于是，选出八个我过去诠释过的经典人物，也就是八个表演片段做为专场的主体。过去，在不同的戏里我一一塑造了这八个角色，而在这个专场中，是这八个角色塑造了我，观众透过这八个角色看到了茅威涛。所谓「蓦然又回首」这个专场名称，对我而言，实际的著眼点是「那人却在灯火阑珊处」，也就是说，通过这个专场，我重新发现自己一次。

（本刊编辑　胡惠祯整理）