PAR 表演艺术杂志

钟传幸（以下简称钟）：余导你来台湾三次了，对台湾也算熟，为什么这次带来两出形式如此不同的《双下山》和《未了情》？

余笑予（以下简称余）：我第一次来，带的是旧作《徐九经升官记》，第二次是和复兴剧团合作《法门众生相》，两出都是京剧旧作。这次来演黄梅戏，品种不大一样。

征服当代人

我是这样想的，一些传统而有定评的戏，譬如《法门寺》、《思凡》，可以说家喩户晓，特别是小尼姑思凡，很多剧种都有精采的表演，像昆曲就是一个小尼姑孤零零的在庵堂里思凡，虽然整个舞台上只有她一个人，但是透过她的声腔、表演，给人身临其境的感觉，甚至连罗汉的结构、形象，都给观众充分的想像空间，这是我们祖先的高明之处。过去在戏楼上演出，观众从三面看戏，舞台的空间有限，乐队也在台上，所以在那个很小的天地里面，要表现庞大的场面，就必须用写意的手段去进行创造。《思凡》的创作是很成功的，历代观众也接受、认同了，这就是那个时代的产物。那么现、当代呢？特别是靑年朋友，他们审美的情趣、意识不一样了，对这种独唱独舞的表现手段，他们感到不满足，实在坐不住了，尽管你说这是高雅的艺术，只有内行人才点著板叫好，靑年人都不表态。所以每次演出我最担心害怕的是，大幕一拉开，底下满场白发，一片秋霜，那我们这个戏就完了。我喜欢大幕一开，底下全是戴眼镜的、年轻读书人。如何从「一片秋霜」转换到满场「聚光灯」，需要我们进行更大的努力。

我曾这样比喩，过去中国妇女的三寸金莲小脚很好看，走路摆柳似的；现在的大脚也很好看，健美。但是从小脚到大脚之间，有个「文明脚」。小脚放了之后，它长一点儿，可又长不大，这种文明脚小又小不了，大又大不起来，连买鞋都不好买，男人最恨这种男不男女不女的文明脚。不过我认为文明脚有功劳，它是大脚的先驱，是小脚到大脚的过渡，它开先河，敢为天下先。我觉得我们这一代戏曲工作者的处境就是这样，如何为优秀历史传统中的不足表现型态注入这个时代的意识，让当今的观众能接受，去征服当代人，一门艺术能征服当代人，特别是当代靑年人，它就会有生命力。

钟：所以在这种动机之下，你进行了《双下山》，从传统的形式中把《思凡》这出重要的昆、京剧目更动了。黄梅戏虽然以民歌为主，但在语言、声腔上仍然是传统的腔调，您用现代戏的表演方式来唱黄梅，不知道大陆观众的反应怎么样？

余：因为它是黄梅戏，所以我觉得这样做很好，如果是昆曲，我不主张这样做。

不刻意影射

余：黄梅戏生活气息比较浓郁，而且善于表现那些悲悲惨惨、恩恩爱爱的戏，如果黄梅戏照昆曲的方式演《思凡》就不对了。《双下山》在大陆演过三百多场，过去佛教界反对，但也有尼姑来看这出戏，因为我们没有打神骂道，最后老和尙成全小和尙，这戏主要还是歌颂人性，歌颂这对靑年男女出家人的爱情，宗教不就是成全好事的。

钟：我看这两出戏，处处有余导的身影在里边。透过戏曲的形式，这两出戏都有很多含藏其中的思想要表达出来，《双下山》和《未了情》中对爱情、婚姻、生活模式等等的表现，是否试图传达被压抑已久的温情层面？

余：这不能这样说，戏剧作品还是以塑造人物为主，如果故意影射，它就没出路了，但是有些是不小心撞上的，因为毕竟是写给人看的。像《未了情》里骂那个作假的，说谁作假谁就是王八蛋，每次演到这儿，观众就鼓掌，因为社会上作假的人不少，老百姓痛恨的要命。这有时候撞上了就撞上了，我也不去刻意影射。观众似乎很喜欢《双下山》，剧团几乎靠它养活二年了，走到那儿，大家都指名要看，非常喜欢。

钟：我觉得这是因为你抓到了时代的脉动以及人性心灵上所缺欠的东西，无论是抓到或撞到，这戏在大陆仍会继续受到欢迎。但是，台湾观众的反应，和大陆不尽相同。

余：《双下山》的笑声、掌声，两地几乎是同步的，有时台湾似乎还更强烈点儿。像《未了情》里的「三陪女郞」在大陆是变质的，和应召女郞差不多，我们的女靑年如果放掉正事不做，堕落到三陪小姐，就是个很大的事儿了，家长啦，像是剧中的姊姊就感到很痛心，但台湾可能生活环境有些不同，有些我们感到很动情的地方，台湾观众就可能不以为然。不过有的地方，大家还是共同的，像是儍哥哥保住妹妹生日蛋糕的兄妹之情、捐赠眼角膜、临终遗言等等催人泪下的细节，还是很打动人的。

钟：我觉得在感动力上，比较贴近的还是《双下山》，容易引起共鸣。《未了情》的背景和台湾的社会有点距离，你们的「三陪」小姐和此地应召女郞的生活型态也不太一样，而在台湾捐赠器官的观念已经比较开通了，不会变成一个全家反对的严重问题。

戏曲没有了水袖……

余：两岸是有两岸的差别。但是从戏的本身来说，我觉得像《未了情》这样结合现代戏剧的形式，我接下来还要做，不能多做，但也不能不做，这是一条路，如果戏曲演现代戏还算是门学问的话。

钟：我很想了解，戏曲它没有了传统的服装、水袖，它的手、眼、身、法、步和武功、四法等等都受到了限制，还有，传统锣鼓和西方音乐（如圆舞曲）的配合，等等，都让我感到反差好大，跳脱剧情就一切都跟不上了。

余：黄梅戏原本有它自己的锣鼓，后来在传统戏里，几乎用的都是京剧锣鼓。但我觉得现代戏剧用上锣鼓是不伦不类，比方穿著高跟鞋走锣鼓点的步子，就不舒服了。戏曲化和现代化的争论是老课题了，但我不觉得矛盾。戏曲追求的是一种神韵，就我所理解的是：夸张、变形、写意、传情，像老戏里用甩发、变脸等来传达某种情绪或状况。要表现现代生活，我认为还是离不了夸张、变形、写意、传情这几个法则……，比如我用流动布景，它围著观众席转一圈，形成没有固定的空间，这就是一种写意的手段。

钟：但必须顾及是现代生活的剧情和人物，比如出现消防队等，当回到现实环境中，是否会产生冲突？

余：这么说，比方，戏曲有亮相这个动作，但在现代戏中不能和传统戏一模一样，必须创造这个戏里的程式动作。像《未了情》里的流动画面，有时候哥哥坐下来求妹妹，有时候妹妹居高临下对哥哥，形成一组组的雕塑，这雕塑就是传统戏的亮相，平台就是传统戏里的高台，屛风是二道幕，它结合了传统的三个元素。所谓不谐调的部分，的确有，比如突然出现的鼓声。这点我们也很为难，因为没有乐队，我这次演出用的是卡拉0K配乐带，如果有大型乐队现场演奏的话，鼓声的出现一点都不别扭。此外，在现代戏里，我也运用自然的声音来塡补锣鼓的空白，像心情烦躁或有重要台词的时候，使用雷声，借以达到节奏、惊叹的作用。

钟：这算是创造新的语汇、舞台身段来配合现代戏啰？

从无到有

余：这必然是从无到有的，传统的程式动作多丰富啊，要马有马要车有车，但是我们现在坐飞机怎么办？我排过一出有飞机的戏，设计了高空翻跟斗跳伞的动作。还有一出戏设计了「电话舞」，三个靑年同时打电话到一个小姑娘家追求她，结果电话串线，四方面都通上话，电线卡在一起，喂喂喂，跳起电话舞来。没想到反应很好，很受欢迎。另外，表现恋爱传情的「轮椅舞」、「羽毛球舞」，都很有意思。这种突破戏曲程式动作的创造都是不断积累而成的，像湖南花鼓戏的导演张建军发明了「脚踏车舞」风靡全国。谁说武戏只有刀枪把子才能表现？手枪也可以啊。这方面我以为台湾可以走得更快，你们现代化的程度胜过我们，电脑怎样上戏曲舞台？拿著大哥大该怎么表现？

钟：是把生活中的东西都反映出来。

余：但是，不是自然主义式的，必须经过提炼，不然就跟话剧一样了，缺少了戏曲本身的神韵。

钟：所以要创造新的才行。

余：对，而且这个「新」，不能为新而新，如果旧东西用来合适也行，就像标致的姑娘翻旧衣布重做新衣来穿，照样好看，殊不知是人美，不是衣新。老东西用得合适，那也很美。

钟：这完全是分寸拿揑的问题，怎样将旧材料换化成我们自己的语汇很重要。

余：我看复兴的《潘金莲》就是有所创造的啊，像武松打泼皮，打到第三下，泼皮乾脆说：「我自己打」，咚咚自己把自己打倒，看起来很新颖；吃槟榔也很有台湾的特色；用蝴蝶引西门庆出场，一来象征他招蜂引蝶的个性，二来和武松出场的热闹锣鼓做对比，突显两人气质上的不同，也和一般孤零零的出场模式不同，打破典型三公──包公、关公、济公──的固定亮相模式，让观众不再烦得慌，同时又可带出人物性格，这些都是创作。我想如果两岸这样共同积累、不断创造，互相交流，京剧一定会更丰富。

钟：的确，目前两岸文化交流日渐频繁，就像这次您的戏到台湾来演出，让您了解这里的观众心理和反应。将来我们的剧团到大陆去演出也是需要了解大陆观众的心理，这您有没有什么建议？

余：京剧是我们共有的瑰宝，台湾的京剧应该有台湾京剧的特色，包括它的剧目和表现型态。如果台湾的京剧团去大陆表演，老戏交流固然是好事，让人忆念起那些老祖宗，你唱《百花亭》，人家想到梅兰芳，你唱《锁麟囊》，人家念起程砚秋，要使大家对台湾京剧为之一震的话，我想除了老戏，还应该有台湾的个性。站在同行的立场，我更希望看到具有台湾地域特性、由你们自己创造的作品。如果只是请大陆同胞看看，我们把这些老戏原封不动地全带来了，这不足为奇，我希望看到你们既没有丢老祖宗，而且比老祖宗走得更好。

戏外未了情

胡惠祯：余导，除了表演程式的创新之外，透过《未了情》，我们想了解样板戏对大陆的现代戏是否仍有影响遗绪。

余：样板戏，说真话，不一定是不好的戏，像《智取威虎山》、《杜鹃山》、《红灯记》，这些戏的唱腔都相当不错，很美的。样板戏不一定都坏，后来使人最反感的是「三突出」（注），英雄人物出来必唱高调、站高坡、甩高手。样板戏包含了许多艺术工作者的创造，在唱腔上大大地跨进了一步。但是它的取材多半雷同，譬如不能出现爱情，不能出现夫妻，像《海港》高志扬好不容易有个老婆了，却安排她生孩子去；《沙家滨》阿庆嫂的丈夫则跑单帮去了，不弄个人模人样的不回来。这些都是人为的。

我们创作《未了情》，和样板戏不一样，编剧唐淑珍是一位患了小儿麻痺、行动不方便的女靑年。最早她来找我，是走过很长一段路来的，羞涩地递了个本子请我帮她看看。戏不怎么样，但我很为她的精神感动，跟她说，战国时代离你的生活太远了，你刚学写戏，生活里面什么使你鼻腔发酸？使你想哭？使你颤抖的？你就写这个。不到一个月她又来了，这次她写我，说我使她想哭、感动。我吿诉她那是感激之情，不是戏。后来她思考，残障靑年要如何回报社会？写了《情在召唤》，基础还可以，但毕竟是业余的嘛，于是我找了四个一级编剧，包括我在内，一人帮她改一场，完成后仍署上她的名字，她高兴极了。演员知道这个情况之后，也带著情感愿意好好排戏，有些人是含著眼泪排戏，演出后把她请到台上献花……。这是戏外戏了。这个戏有她的感受，有我们的感受，综合在一块儿，这自然就跟样板戏不一样了。它没有大话、空话，我觉得这个戏是讲述老百姓自己的故事，讲述凡人、普通人，关于他们的情感，他们对爱的执著和真诚。在大陆上演时，反应是很感人的。

我觉得中国戏曲一向打斗多，常把杀人表现得很美，刀怎样劈才漂亮……。

钟：僵尸、抢背、跳井……，许多为了死亡而设计的表演程式，真是看到这个民族啊……

余：几千年的厮杀。

钟：曾在接待一个外宾看戏时，他问我为什么八个男的会围攻一个女的？他觉得那太没有绅士风度，但我们是以此来突显武旦的打出手。此外，我觉得戏曲或戏剧最重要的是，它会勾起看戏的人本身的生活经验。以《未了情》来说，观众未必知道唐淑珍的遭遇，也明白这戏只是个故事，但最重要的是他可能想到他自己的亲情问题，《未了情》就是抓到了这个。

可不可以谈谈您当导演的甘苦谈？

压不扁的铜豌豆

余：对于导演工作，我有两句格言：不模仿别人，不重复自己。模仿别人是没出路的，重复自己也是没出路的，导演就这两下子，每个戏的风格都一样？不可能，你看《双下山》、《未了情》就是两个截然不同风格的戏。有了这两句格言，对自己的压力也就大了，当别人在注意、硏究你的戏时，如果每出戏都一样，别人就索然无味了。我现在排戏，六十分不算及格，八十分勉强，因为别人会以你之前成功的作品来衡量你。

有记者问我对自己导演的作品哪个最满意，我说我没有一个满意的，这并不是说我的艺术水平多高，而是每个团都有各自的优缺点和不足。有的团演员不错，财力不行，舞台效果未必能达成；有的团财力行，演员不行；有的旦角行，小生不行。没有一个戏能完全地要钱有钱、要人有人，能让我尽我的兴排个戏，那我死也闭眼，但到目前为止，没有一个戏能让我尽兴的。本来我强调两个字叫「讲究」，不是「将就」，舞台艺术就是这样，你一讲究，格调就上去了，你一将就，格调就下来了。有时排戏演员一调皮啊，你心灰意冷就算了、过去了。将就，这门儿是开不得的，往往就是在焦头烂额的时候，必须要坚持下去，坚持讲究这两个字，但有时候力不从心、没办法，也只得将就将就。

唉，导演在幕后实在是很辛苦的，这是坏人干不了，好人不愿干的事儿。今年中国京剧节在天津开演，场面壮观，观众、票友反应强烈，有个电视台的记者在拍《寻找关汉卿》，找来了几个当导演的哥儿们，我们不敢自居为现代的关汉卿，但我们自许是「铜豌豆」，就算这是自我贴金也好，自我吹嘘也好，我们哥儿几个就苦苦撑著，就算挨骂也好，受气也好，挨斗争也好，咱们就在那儿干，一个戏一个戏往前干，确实有点铜豌豆的感觉。图什么？名利？在大陆，工资会有多高？我们不追求这个，就只是想把戏曲这个园地维系起来，要让它再度辉煌。必须要有不怕挨骂的，大胆的、探索的，还有会吵嘴的，各种人才都要。传统戏曲是没有导演的，但是它有导演这个职务，像文场管事。元杂剧中的「科」，如喝酒科，进门科，这个「科」就是导演所做的提示，只是当时没有「导演」这个名词。元杂剧时代戏曲以剧本为中心，后来慢慢发展成以演员为中心。我觉得以演员为中心的时代过去了，中国戏曲的导演制度必须要形成。过去演员一般的文化水平较低，很多以讹传讹的不合理处也跟著传下来，老戏怎样新排，怎样加入生命，怎样给予合理性，或者再修饰一些文采。所以，导演的工作相当繁重相当多，不但龙套、拉幕、打击、手眼身法步都要会，还要熟悉每个行当的基本功和懂它的妙用何处，包含现代的声光电，包括雷射电脑都得学。辛苦了大半天后，一旦成功，编剧获奖，演员接受鲜花，导演躲在二道幕后面，轻轻地舒一口气：「总算成功了」，这是导演的幸福。掌声响起，虽然是给演员的鼓励，但在我听来却像是一种赞许的语言：「做得好，做得不错」，就像是观众在跟我说：「余笑予，这次你做对了」。

有点阿Q吧。

钟：总是要精神胜利一下嘛。

注：「三突出」除了此处所提及的在唱腔、舞台方面的安排之外，根据周令飞的解说，在思想主题上指的是：突出党的领导、突出毛泽东思想、突出毛主席的革命路线。参见周令飞《梦幻、狂想、奏鸣曲：中国大陆表演艺术1949〜1989》（时报文化出版，页一九三）。

 

纪录整理｜陈珮真