PAR 表演艺术杂志

如果一九四九那年，中国的变动没有造成今日台海二岸的隔离、怒怨与战争，那么有多么可观比例人口的一生将因而完全改变。「如果六是九」所隐含的假定性与可能性，又曾是多少上二代的中国人思之痛恻的梦里祈愿。

一九四九年以后的中国、台湾是否真的为自己创造了更多的可能性呢？今天的新新人类冀望什么？又做些什么梦？在一个外国戏剧艺术工作者的视界里，可真看得到岛上人们与自然的时空契约、与一水之隔的历史记忆延续著断脐的牵扯、与拥抱外来文化与本源文化的渗和下台湾现状的内里吗？从《1949》剧中，可以强烈地感到，关于生命、关于剧场，导演培松地（M. Pesenti）有许多话要说，但绝不是一九四九年代表的顚震中国人心的时间意义。

「相遇」才是他的主题

他在这喧腾浮骚的岛上短暂栖息，带著旁观的视点，以西方式的感性主观联想、挖掘、网系他眼中二十世纪末岛上（或说台北）各种声音语言汇集的城市拼图，以及游走在历史档案与现代情节间的台湾人。「相遇」才是他的主题。

前卫戏剧的自由性、突兀零散结构、排拒惯性路数、煽动性美学的形式，常常令观众在「这到底是一出什么戏？」上辗转反侧：戏剧主题究竟何在？形式上的乖诞暧昧就是喩示吗？了解了形式上的符号喩指却仍无法自纷乱的片段里联系具体的内容。是表演上的滥用形式，还是观众的力有未逮？

前卫戏剧的独尊自由，固然顚覆了传统戏剧的创作逻辑与剧场惯例，但也易使创作如无的放矢，或为形式而形式，或在舞台上有什么丢什么。前卫戏剧的自由其实带给剧场工作者更艰难的考验，要求更大的自觉与创造性。

我们看到《1949》中语音读法的断烈混淆，哑默而暴力的肢体语汇，单独互不相属的事件的并置共存，未完的动作、突愕的空漏、悬宕的噪响断扰视听，及由空间危机带来的意识危机等手法皆出于前卫剧场的形式范畴；但整体结构创意上堪称阙如。

此外藉著中法演员不同的身体记忆与质量。因文化习惯殊异和语言表达之隔，而自然激生的片段练习与素材；导演尝试追踪演员内在矿源──即他所强调的内在性（Intériorité）──完成他想表达异途而行的各个生命遇逢之际、之后，所产生的歧异风格与相同相感之企图虽显而易见，但这种将演员个人私密的内掘素材直接成为舞台呈现内容，颇有为形式而形式之嫌，令人对导演的创作力亦生质疑。倒是由于意识到剧场的涵括性与其折射出来的无以估量的回响，成为培松地对此剧的掌握上的重要支撑力量。

导演对观众的信任与期待

换言之，相对于零散、拼置的舞台空间与隔陌带著距离的演员，在黑暗的一方，集体沈寂的观众的功课与权力是相等，而且更具主导性的。二者是「显」与「隐」的主动与自由，这也是前卫戏剧对剧场和观众的潜存贡献。也就是说，培松地对（台湾）观众的信任与期待正是他对前卫剧场的深层认识。

观众在观戏的压迫与干扰中，直觉导演正一点点将诠释的任务，全数推移至看戏的人身上，剧场习惯予人的安全感与思想意念的灌输。观众得在戏剧进行的每一个截断处，设法找出其放射意义的符号，并安置及改变不同的可能题旨。

但也因为这截断的干扰，剧中台词、意象所传递的意符又极可能不等于意旨，戏剧的潜重心便自剧场「给予」（观众）的优先顺序，挪移至观众的主位与主动：观众势必独立自主，甚至极个人主观的建立自己的解读密码与质疑勇气。和所有的前卫戏剧作品一样，《1949》期待观众的绝对主动参与，来成就它形成等于内容上的意义完整。如果前卫作品没有了这样的远瞻与创作动力，那么它将是观众眼前一时的惊悚展览活动罢了。

就观众而言，前卫戏剧的手法或有如竹篓盛水，有只见竹篓不见水的危险，但试著寻找稍纵即逝的水流，才能明了剧场的期许，才是观众的收获。

既然观众透过《1949》多得了一次多层阅读空间的自由与经验，本文亦很自然地成为一个「努力」的观众的自由诠释与联想。

台上呈现出复性的空间

《1949》简单、既机械复机动的空间设计，很显然的是戏剧行动的隐喩重心。

实验剧场的表演区里，通亮的浅色三面原木高壁、架高的同质木板演出平台，崭新的仿佛嗅得到木材香，不时出现的钉钻躁响，使舞台空间像一座白日里未完成的工程，面对著黑暗中的观众，又像是一个内在的剖示。

剧场空间的色质二分的对立呈现：木／金、密闭／开放，凸出二者间的互动互感联系。没有所谓的主演区，或视觉聚点的表演法。时而演员的集体视点如镜头般催促戏剧进行与暗示新的空间。没有上下场、换幕、暗场，时空意义成为恐惧的问号与地理称词。舞台空间既是表演场域亦是排练场地，展示一个过渡的／决定性的，过去的／现在的复性空间。

长形木板平台随时一块块地塌落发出空洞巨响，舞台的危机四伏使演员举步转身掩藏著不安，观众在此后不断塌落的意料之中，悬吊地猜测著哪个演员会掉下去，会发生些什么，会是安排中的还是意外，也同时思索那模拟不明的可能暗示：那是人际关系的阐释？亦或是内在危机的真实存在与不预期的萌发？

唯一「安全」的二个人：侧趴在舞台边缘，双脚浮空行走、口述旅行的孙丽翠与不断在四处爬行的阿忠，二人最接近地面却也离危险最远！多么智慧的幽默。

没有故事情节、绝妙好辞、心理铺设、角色的人物即是演员本身（连名字都是演员自己的），也就没有了「扮演」（Incarnation）的戏剧定义，但虚实对照的复调讯息仍在演员身上内外闪烁。

Malika双臂横伸向左右（指东西二个方向）凝止不动，与阿忠的从不间歇挪动构成空间里二个最极端的坚持。恒静恒动，变与不变，宛如宇宙座标，Malika确信自己知道东西南北四个方向吗？

果真如此，她脸上的忧惧又敍述著什么呢？当她用颤抖的声音和始终害怕的表情问阿忠，现在是白天还是晚上，阿忠拒绝回答，也许是他们的内在时间并不相同吧！每个人有他自己的日升日落，入梦觉醒，拒绝其实只因为他们是不同的二个人吧！

Malika在时间的混沌里，横伸的双臂与笔直的身躯构成了强大的视觉预示（预示什么，因人而异）。演员普遍削瘦的外型、肌筋凝结的力感与强硬线条带著赫赫的潜发暴烈味道，与充满危机的空间形成了一致性。他们脸上的中性隔陌表情，其实很像戴著面具的演出。

语言本身的传达的语义虽已断碎不明，更因这「面具」而达破坏与暧昧不淸源自语言要传达的并非语义本身，而可能是那个表达形式的意义了。Malika是唯一没戴面具者，如果有，她的面具就是「害怕」了。

语言破碎是沟通过程实况再现

剧中的语言破碎支离，呢哝含混，也许正是短期内中法演员在排练中沟通的实况再现于舞台，我们看到语言游戏所延伸的语言传意功能被推翻，以及语言的权威作用、语言和它的创造者之间的现代关系。

中英法三种语言的间离穿织，有趣、零乱、新奇、不明确，素描台湾现况。翻译上能做的是在相等的语言之间划上等号。但这里导演所欲挖掘呈现的恐亦非全靠这联系就可达到。有时译有时不译，时而全句译时而节译，再次强调语言没有相等式。

而在对未译部分的好奇不解的空隙中，观众才回神到孙丽翠的中国之旅行脚之处。她间用国语、方言、地方美食及各种曲艺所敍述的史地行旅，令人有纸上纪旅或梦呓之行之感，当然这也是神来之笔。有实涉心灵中国的鄕愁伏潮之意。

也许因为她用的是人人听得懂的语言，也许是她自始至终都在不停的念著，所以得不到注意？多么温柔的讽刺。

如果《1949》的全程演出，都是碎片的翻转与混合（见节目单导演序语）。那么孙丽翠的滔滔纪敍与阿忠的肢体语言（爬行），应是唯一的连贯与永恒了。语言、行动与人物的内在实象所呈现的东西差异、矛盾复杂，既是剧场常性题旨，也确是人类生活实录。由既是舞台人物又是演员本身自己演来，用意更显。

当演员们用斩钉截铁的口吻，吿诉观众，东西南北何在时，却同时吿诉了我们他们的迷失，当他们用严肃的语气说：「我给你看我的左（及右）手」时，是接受？是摊牌？是对抗？或是投降、手掌和语言同是肢体表达中，最惯以表达自我的方式（对于哑者，手甚至是唯一直接表达工具）。

当人们失去了方向，越需要确知地理方位，其实那是一个反诘的句子：「吿诉我，东方在哪里？」在剧场一明一暗的两个空间的夹隙里，仿佛速流著「人类即使在知道了方向之后，也还是迷失的」隐语。Malika的执着，不一定代表她的真知，当她改变面向时，双手仍维持原先坚持的东西二方──而且她失去了「时间」。

戏剧接近尾声时，Mark要Fédéric给他看右手，后者不应，Mark又要他举左手，他举了，要他指出四个方向，他做了，要和他亲近，他走了。语言的传意功能即使存在，也未必真能得到回应。人们常常佯装懂得这个或那个，其实懂得很少。

知识不能抚慰内在颤懔的灵魂，迷失在时间、方向和讲通的虚无里的旅行、人们是那摊伸左右手的孤独客。漫漫无止境的旅途上，迷失化成了Marianne的眼泪，孙丽翠口中的地理名词、Em-manuèle的等待与绊倒，Mark的没有选择，Malika恐惧的坚持，Christo-pher的玩笑……

没有看见他们的存在

也许《1949 IF 6 was 9》与欧美前卫剧场风格相列，并不显得独特亮眼，它所实验的，毋宁是台湾观众的视听能耐与接受底线的阅读技巧。而导演在演员肢体开发创意上却显得有些不足。

虽然法国演员们明显地受过很好的剧场训练，台湾演员们也都非常卖力演出，但我仍觉得没有看见他们，他们只不过是在导演概念蓝图上，零散的座标间精确地游移著图示化的躯体

京剧演员受限于比划著程式动作。朱哲毅的击节子板与胖重不过是加重视听空间的膨胀感，他与舞台空间的危险、破坏性质横竖相迫，构成观众心理危机意的形体符号罢了。阿忠的身体一如他过去的演出，以拖爬出现残酷视感。而受过默剧训练的孙丽翠却在一小时二十分的演出中，趴在地上，梦游旅行。演员究竟是发现自我真实的部分，抑或只是放瞻直露个我的部分私密？这是不相同的（而且危险，我认为）。而导演寻找的身影，却具体地在作为媒介的演员们重复暴破性干扰、和破碎突兀的陌生行动间，步步重叠，直到终了。

或许导演其实无法真正了解这些演员的肢体塑性，尤其是台湾演员，以及呈现的问题。当然也可能是《1949》的需要。无论何者，他们都不过是完成了导演以一群人碰在一起，各有各的过去故事及私密花园为轴心，所辐射出去的概念式演出，我仍深深以为可惜。

呈现了自己的一部分

如果将《1949》的表现手法与人体解构形式来阅读，那么演员呈现了自己的一部分，也呈现了「人」的一部分，或者群体的一部分，既是与他人的关系，也是个体内在灵视，「人」在自我寻索的过程中与彼此往返的关系里，随时有「塌陷」的危险，有被方向时间愚弄的可能，有被语言欺蒙的时候，有被不同声响左右意志的机会，有迷失在生命途程的恐惧担忧。

但追寻得继续，往来无法中断。害怕则永远如影随形；就像结尾，演员们自舞台底部拥向前台横列，与观众面面相觑，台上台下自始存在的疏离与压迫渐行消散，空间对立终得到戏剧统一呈现（非传统戏剧中统一之谓）。观众也许会在演出的碎片中，零拾自己的故事碎片，在演员表演的投射中映照自己的内在追索。

「剧场里一切都是可能发生的」像是导演未完的附录、突兀且牵强──但──如果连续「我」、一个观众在前述对《1949》的自由联想，此处的剧场或可以是人生的喩词，那么「生命中什么都有可能发生」正是不变至理。

培松地的异文化相遇的结果，原来又是一场自我内在寻索之旅──値得赞赏的是无边无界无差异的敏锐观照。他提供一张不给指标、撕裂后的地图，需要观众自行拼贴个人的旅行路线。

在艺术里，内在生命的探讨是永恒的母题，前卫戏剧的形式多变自由，亦不离生命生活内容，这也应当才是它存留不坠于剧场的真正理由。

 

文字｜陆爱玲  法国巴黎第三大学戏剧系博士候选人