PAR 表演艺术杂志

九月微凉的傍晚，不常下雨的纽约，飘洒著沁凉的秋雨，我们来到了菲利普．格拉斯位于曼哈顿东方村的住处。

谭盾和菲利普是旧识，见面寒喧，如多时不见的好友，谭盾说，两人在二、三年前也为媒体做过对谈，他至今仍保存这份录影带。

这两位东、西方当代重要的作曲家，都以所谓的前卫作曲家崛起，作品横跨音乐与剧场，近年都接手大型的歌剧创作，对谈起来，十分契合，菲利普和谭盾你来我往，谈著作曲、新歌剧，以及对于未来音乐和剧场的发展，菲利普泡茶待客，但由于菲利普行程紧凑，当天晚上还要出席募款餐会，我们只停留四十分钟，菲利普和我们一道出门，两人拿著雨伞，坐在石阶上，留下一帧难得的合照。

不断重新定义剧场

谭盾（以下简称「谭」）：你对于二十世纪下半叶的音乐有很大影响，你在下一个世纪有什么想法和计划？

格拉斯（以下简称「格」）：不断重新定义剧场。例如最近我依据法国导演尙．考克多（Jcan Cocteau）作品改编成歌剧《美女与野兽》La Belle et la Bête时，就想把影片结合、运用到剧场上，这是一个很有趣的问题，通常，我们不诠释电影，你或许在大银幕看，或是小银幕看，但这是我们不被允许诠释的文类，但我在《美女与野兽》中试图让影片结合在歌剧里。

此外，如何让舞蹈和歌剧能够真正结合在一起也是我目前正在尝试的。在歌剧里，经常都是歌剧停止后舞蹈再上场，我自己也常有这样的问题，像在Civil War、《爱因斯坦在海边》等作品中，我们都有舞蹈的部分，但常常舞蹈开始，歌剧就停下来。

谭：我也发现，舞蹈在歌剧中是很敏感的型式，有时舞蹈可能会分割整个作品。

格：在我下一个作品Les Enfants中，我们要完全融合舞者与歌者，所以我们让舞者和歌者一起面试，歌者在舞台上要做动作，虽然舞者不用唱，但是在舞台上看起来，你不知道接下来谁要唱歌，谁要舞蹈。

谭：每个人都成为表演者。

格：是的，每个人都是表演者，打破歌者和舞者之间的界限，这是很有趣的实验。另外，如何让歌剧双向互动（inter active），这个问题我还未找到答案，也许你可以。

谭：我以前做过一个结合亚洲仪式的作品《九歌》，我让音乐家在舞台上有动作、唱歌，让舞者喊叫。

格：喔，你那时已经开始尝试。

谭：那是很有趣的实验，我们让所有人都成为表演者，歌者舞、舞者歌，打破歌者和舞者之间的界限；我们发现观众愈来愈能欣赏这种混合型式，而歌者、舞者、音乐演奏家都才刚开始熟悉这些新的型式。我想这方面，纽约是最好的基地。

格：就目前来说，这是可以待的最好地方，而且纽约的观众很棒。

谭：你觉得你的音乐在那里演奏最自在，你最喜欢那里的观众？美国的、欧洲的，或其它地区？

格：现在全世界观众同质性愈来愈高，不过我还是喜欢纽约的观众，我去过香港，那里的观众也不错。

谭：那你猜想台湾的观众怎么样？

格：应该不错，文化背景很强，我想那里应该有我的录音带，我应该对他们不会太陌生。

谭：我想他们会喜欢你的音乐，因为你的音乐比起荀伯格（Arnold Schoen-berg），更接近他们的文化传统。

格：我想那是真的。很强的调性，是我们音乐传统的共通处，我对亚洲音乐的经验是，很抒情，感情丰富。

谭：和语言的关系很密切。我想在二十世纪末，调性音乐一定会卷土重来。

格：是啊，我可以在你的音乐中听出来，我们目前都在做。

开发结合不同艺术型式

谭：在你的新歌剧《美女与野兽》中，感觉上极简主义愈来愈少，音乐很美，色彩缤纷，管弦乐的表现层次非常丰富。

格：极简主义还是在那里，只是底层。

谭：对，那还是你音乐的灵魂。

格：我想，我不可能去写任何其它的东西，那已经成为我听觉的方式。

由于我的背景是从合成音乐和电子音乐出发，总是想把不同的乐器结合在一起，以创造新的声音，没有这样背景的作曲家，通常不会听到这些，甚至也不了解为什么我要那样做。你的音乐，我敢说，可能很快就要受到学院派人围攻。

谭：（笑了起来）已经开始了。

格：这是一个很好的征兆。恭禧你了。那表示你现在和他们在同一个战区了。

谭：事实上，学院派反对和批评我的声音愈来愈多。

格：因为你现在有了另一个基地，这个基地来自大众，你的歌剧（编注：指《马可波罗》）马上要到纽约市歌剧院（New York City Opera）演出，这是很重要的表演厅。这些观众来听音乐，不是来解决知识上的问题，而是要经验一件艺术作品。

谭：透过约翰．凯吉和你的音乐，以及众多作曲家和剧场导演努力，新音乐的功能已经很不一样，更倾向于跨越不同艺术型式。

格：我同意。事实上，从历史上来说，这已经进行好一阵子，我们这一代整体来说写了不少抽象音乐，某方面也可称为剧场音乐。谈到不同媒体艺术家的合作，我们可以吸引当代重要的艺术家，我曾经和威廉伯瑞、罗伯威尔森等人合作，这些都是我们这一代最重要的艺术家，以剧场结合在一起。

谭：（笑）形成一个声音，迈向下一个世纪。

格：是很有趣的事情，像我和很多剧场导演风格完全不同，你可以在他们身上学到很多。

第二个歌剧黄金时代

余怡菁：你近年的作品，几乎都以歌剧为主，是什么原因？

格：谈到这个问题，就必然得谈到音乐的未来。这有好几个原因：第一，作曲家和其它类型艺术家合作，常可以作出一些较强的作品；第二，这些作品结合了其它艺术型式，影响力往往会回头再影响音乐；第三，这种型式的作品往往可以接触到最多的观众。例如，我到台湾演出，以钢琴曲为主，我只能排一晚的演出，但如果是去演《美女与野兽》，我可能演出三个晚上。歌剧作品往往可以演出许多场次，像你的《马可波罗》，如果是在纽约歌剧院演出，大概可以演出六场，但如果是音乐会，能做几场呢？所以观众一下多了四、五倍。这又延伸到另一个问题，我们作曲家总希望能和当代文化有更多互动、结合的机会，而不是被隔绝在象牙塔，和当代的绘画、文学、诗歌、电影没有关联；常常，作曲家和这些都非常遥远，大众可能知道作曲家，有些人会去音乐会，但有些人很少去听抽象音乐的音乐会，这不是很荒谬吗？

谭：目前表演艺术和社会已更为融合。

格：这就是了，社会议题可以在剧场直接探讨，例如我们做有关甘地的歌剧，我们讨论的是透过非暴力来达成社会改革，也许有人会问，我们的作品可以改变什么；因此，在做这类型式创作时，所要探讨的问题，必须自己很了解。还有，如果做有关哥伦布或马可波罗的歌剧，可以带出很多有趣的问题，像文化的接触、融合等，而谭盾本身也很有意思，因为他代表的就是多种文化的融合，我们常希望能发现、融合文化，谭盾就是一个活生生的例子。

谭：就像约翰．凯吉，你也改变了美国音乐。我发现一个很有趣的现象，经过这些年，极简主义的哲学深入很多领域，影响很多学派，很多国家的音乐界，不论说什么语言，都受到极简主义的影响。

格：你又引出一个有趣的现象，那就是剧场作品往往可以更国际化，因为这是大家都有兴趣的东西。

余怡菁：你近年都做剧场作品，是不是有意重新界定歌剧？

格：没错，这从我开始，但现在有很多有才气的作曲家都在做，像约翰．亚当，安森．戴维斯也是另一个例子。我以为，这将是歌剧的第二个黄金时代，这么多人才投入，写出这么多好的作品。

谭：Philip，我觉得自己很幸运，你知道为什么？你在这方面已经努力二十年，改变了观众对歌剧的感觉，例如我做《马可波罗》，结构是由两个歌剧组成，一个西方歌剧，一个京剧，两个歌剧同时进行，互相跳接，我发现观众完全可以欣赏，这是二十多年来你们在新歌剧上持续努力的成果，所以你说这是歌剧的第二个黄金时代，我完全同意，因为观众已经改变。不过台湾的观众改变可能不大，因为他们对近几十年的新歌剧接触不多，大多都还是普契尼等古典歌剧，所以如果你未来到台湾去做一出歌剧，可能会是一个很大挑战。

格：我想也是。我一直都没有停止实验，我最近在写一个新的歌剧，不是目前在巡回的Les Enfants，而是另一出新歌剧，几乎每一景都是一首歌，这是一个很简单的概念，我常在想结构的问题：你怎么以歌来说一个歌剧的故事？

谭：当你在创作歌剧时，你的重点是结构，还是咏叹调？

格：可能说结构会容易些，从某方面而言，我是以歌剧歌词（libretto）来著手。起先不习惯，像早年我和罗伯威尔森合作《爱因斯坦在海边》时，因为整剧较为抽象，我们并没有剧本，但是当我做了越来越多的歌剧，剧本越来越重要，因为剧本提供了结构。如果他们给我一个尙．考克多写的剧本，我不会改它，那就成为我工作的脚本，可以说剧本建构了结构。我要为这个歌剧的每一景创作音乐语言，试著让每一个歌剧都有它自己的声音，这和管弦乐作曲的手法可能很不同。

例如我最近在为海德堡写一出新歌剧，我就把弦乐部分拿掉，换上合唱（Chorus），把合唱当成弦乐来用，因为弦乐的声音总是很淸楚，所以整出歌剧从头到尾可以听到合唱的声音，有时是成为背景音乐，但是合唱的声音就成为这出歌剧的声音。这是一个很简单的想法，早先我采用这种方法，部分原因是乐队的空间不够大，只能容五十人，我不能两者都要，所以我就把弦乐拿掉，换上合唱试试看，所以这出歌剧听起来会和《美女与野兽》、《爱因斯坦在海边》都很不同。

但是在大都会歌剧院演出时，我想，天啊，这是世界最好的歌剧管弦乐团！我全部都留著，一个都没让他们回家。所以，创作歌剧时常常可以从「什么是歌剧的语言」出发，创造出适合的独特语言，结构由剧本来架构，然后我就开始写，我工作的方式很简单，从剧本起头，写到剧本结尾。

观众是你的未来

格拉斯接著介绍他这次来台湾演奏的曲目，包括钢琴练习曲和从他歌剧作品中撷取的片段，歌剧作品选曲包括他和罗伯威尔森合作的《爱因斯坦在海边》、以印度圣雄甘地自传为材的Satyagraha。格拉斯将在音乐会现场为观众解说每一支作品的背景，因为他说「我不要和观众之间有一道看不见的墙」，他希望这是一场并非很正式的音乐会，至少他不会打领带。

谭：你希望观众穿著牛仔裤来听你的音乐会吗？

格：他们可以穿任何东西，虽然没有去过台湾，但我敢说观众的年龄层将很广。

谭：观众群会较年轻。

格：会较年轻，但是也会有些年纪较大，从二十岁到六、七十岁都很平常，不会只有一类型的观众，这就长远来说，特别重要。当《爱因斯坦在海边》一九七六年首次在大都会歌剧院演出时，看著观众，大都会的人说：「这些观众是谁，他们从哪里来？我都不认识他们。」我吿诉他：「你最好弄淸楚，因为这些人是你的未来。」这很重要，我们做的作品，能够带更多的年轻人进剧场。

谭：我很喜欢你对于未来观众的说法，这不只是这些节目制作的工作，很重要的是要创作好的作品，吸引年轻人进剧场，你的音乐就是一个很好的见证，你在七〇年代开始创作，大多数纯音乐的观众都还是执著于十二音体系学术的音乐语言，而你提出音乐的新观念，虽然是创作于七〇年代，但同时也是为九〇年代的观众而写的。

格：另外一个有趣的角度来说，作曲家也必须要有年轻听众，因为大多数观众都会随著艺术家老去，举例来说，你如果去法兰克辛纳屈的音乐会，观众都是六十岁，如果你去鲍布狄伦音乐会，观众也不会停留在二十五岁，因为这些人都是二十年前就开始听他的歌，所以如果你是艺术家，观众年龄改变，状况会很不同，你的观众群就要跨年代。如果有什么让我稍觉骄傲的是，我的观众群不只是七〇年代苏活区的艺术家，事实上，有些现在都不来了，因为他们说他们已经听很多了，所以我的作品不只是为七〇年代的观众而写的，有些观众对我说，「小时候我爸妈带我去你的音乐，我从十一岁就开始听你的音乐。」

 

记录｜余怡菁