在我国传统的戏曲中，凡是打斗的场面，都以程式化的舞蹈来代替。国剧中视为四大要素的「唱、念、做、打」的这个「打」字，本来曾吸收过武术、杂技、舞蹈的种种因素，而形成国剧特有的武打的程式，自成行当。如今话剧欲在舞台上呈现武打场面，既不能套用国剧之程式，又无法把拳脚师傅的武功搬上舞台，非要另辟蹊径不可。这恐怕正是话剧剧团不敢轻易尝试的道理。
自从「果陀剧场」演出《天龙八部之乔峰》后，我看到了一些评论，有叫好的，也有说不堪入目的，可见这出戏给人感受很为不同。但是就创意而论，武侠话剧应该算是个新类型。
西方的舞台剧本有现代与古装的不同类型。在世纪初移植到我国后，自然也有所谓的「古装剧」，郭沫若在一九二〇年就写出《棠棣之花》和《湘累》等古装话剧，以后即以专写古装剧著称。我国的传统戏曲本来只有古装，而无时装（后来的样板戏除外）。影响所及，写古装话剧的作家大有人在，例如田汉、欧阳予倩、阿英、阳汉笙、陈白尘、姚克、李曼瑰、吴祖光、姚一苇等都是个中好手。古装话剧当然不等同于武侠话剧，在以上所举的剧作家的作品中没有一出是有武侠的。因此，可以说，在「果陀剧场」推出的《天龙八部之乔峰》以前，没有以武侠动作为诉求的话剧曾经出现在中国的舞台上。
武功动作考验搬演的创意
也许有人会觉得奇怪，在电影和电视中充斥著武侠片这么长久的年代之后，为什么居然没有人想到把武侠小说搬上话剧的舞台？我想主要的原因乃在于难以处理武侠动作。电影和电视剧都可利用剪接技术及用会武功的演员替身来制造武侠动作的效果，在舞台上却无法做到。
在我国传统的戏曲中，凡是打斗的场面，都以程式化的舞蹈来代替。国剧中视为四大要素的「唱、念、做、打」的这个「打」字，本来曾吸收过武术、杂技、舞蹈的种种因素，而形成国剧特有的武打的程式，自成行当。专攻「打」的演员名之谓「武生」、「武旦」，与专攻唱、做的演员有别。正像西方训练芭蕾舞者一样，武生、武旦也要从髫龄开始训练始可有成。可见这一项技艺之难，非一蹴可得。武生、武旦之技虽难，难在体能的限制、表现之优美及节奏之把握，却非真有武功，故不同于拳脚师傅。武侠电影及电视追求写实，宁取拳脚师傅之武功，不取国剧动作之技艺，故虽一样眩人眼目，却予人以真功夫的感觉。如今话剧欲在舞台上呈现武打场面，既不能套用国剧之程式，又无法把拳脚师傅的武功搬上舞台，非要另辟蹊径不可。这恐怕正是话剧剧团不敢轻易尝试的道理。
「果陀剧场」选择了用现代舞来表现武打场面，并请了在艺术学院舞蹈系任教的古名伸担任编舞。古名伸所编的舞，参照了国剧动作，成为杂揉了国剧动作的一种现代舞，因此被讥为「脱离不了京剧美学，从打斗的场景和演员的声音、肢体，都显露出非京剧这套不可的负担心理。」对于以舞代打的呈现，评论者又进一步说：「观众席里一阵又一阵讽刺的笑，显现出武侠剧完全禁不起现实考验，幻想中的美仑美奂彻底崩盘，热血降到了冰点。眼见心爱的武侠世界被残忍地剥皮耻笑，相信观众的情绪不仅是失望而已。」
武侠话剧兼融作家与演员剧场
这样的论点令人有过分偏颇之嫌。我自己的感觉有异于是。在台南演出的那一场，我没有听到「观众席里一阵又一阵讽剌的笑声」，相反的，观众看得很入神，演出后也获得相当热烈的掌声。我觉得，现代舞配以适当的音乐，比纯粹的国剧动作更易于融入话剧的形式，不会产生突兀的感觉。因为该剧的主要演员都有些现代舞和国剧动作的基础，故尙能表现出现代舞的美感。所差的只是舞蹈的纯熟度和难度尙有加强的必要而已。在观赏的过程中，不但我心目中的武侠世界没有崩盘，而且觉得正如国剧中打斗场面，程式化的「打」，比电影中逼真的「打」，或特效的「打」，更富于美感。再加上舞台演员所发挥的临场感，就更非影像所可比拟。
《天龙八部之乔峰》一剧，如说有令人不尽满意之处，似乎不在以舞代打，而在剧情太过复杂，使人不免对演员的技艺分心。特别是阿朱的易容装扮，在小说中易如反掌，在舞台上难以表现，倒不如删除，以免造成观者的困扰。
话剧本以思想和情绪取胜，如果在此之外，也要扩展赏心悦目的声色层次，武侠话剧未始不是一个可行之道。我国多的是武侠小说，可说有取之不尽的改编文本。不过，在表演的程式上，不管是以舞代打，还是真打，演员的体能要求和纯熟的技艺恐怕是先决条件。在演出时，也必须要给予个别的演员以展现个人舞技的机会。通过武侠话剧，话剧的「作家剧场」导向兼融了我国传统的「演员剧场」导向，岂非是一件美事？故我觉得「果陀剧场」的大胆尝试，在开创一种话剧的新类型上，是値得肯定的。
文字｜马森 成功大学中文系教授
