香港人想必生活在一个得和别人共享生存空间的世界。被别人（不管是英国或中共）统治是什么感觉？被别人当财产一样租来还去是什么感觉？.......台湾和香港一样是人间孤儿，却可以嘴上讲的、心里想的、双脚走的，全是不同的方向；这种歧异分裂，让我们还拥有一点模糊的希望。可惜的是，至今没有出现一则能体现这种分裂体质的台湾寓言，不管是在电影、漫画、文学或剧场。
到香港去看艺术节，已经是第三年了。台湾已经有与香港电影节差堪比拟的国际影展，但却至今没有一个像样的国际艺术节。香港艺术节在不到一个月的时间内，密集推出四十多项、一百多场不同类型的节目，还夹带一个国际硏讨会，不浪费交流的资源。眼看许多大师级演出过台湾门而不入，只好「山不就我，我去就山」了。
最后一天碰到艺术节的节目总监Grace，她说与台湾的经纪公司及中正文化中心一直保持联系，但他们对许多知名前卫团体（如罗伯．威尔森、罗伯．利柏殊Robert Lepage、蠢货Dumb Type）丝毫不感兴趣，今年只谈成在香港风评不佳的里昻芭蕾，其它连问都不必问了。
经纪公司心态保守，与观众口味难以捉摸有关。香港观众不见得更有鉴赏力，幸而艺术节还勇于推荐新产品。但今年因为票价上扬，观戏人次大幅滑落。去年以实验风格强烈的《测谎机》轰动香港的加拿大导演利柏殊，今年带来在爱丁堡获奖的两出歌剧《蓝胡子城堡／期待》，卖座却不及五成；虽然口碑极佳，但据说是戏剧观众怕歌剧太闷，音乐观众又对巴尔托克、荀伯格敬而远之。现代音乐不受现代观众欢迎，难怪国人只一心向往大堆头的《杜兰朶》和《阿伊达》，我们的政府机关还砸下大笔经费推波助澜。
艺术节动用了八个主要表演场地，算算台北市可用的场地之数也不差。不过香港场地个个设备专业，可容四百席的文化中心剧场还可任意调度舞台和观众区位，看得台北去的剧场人欣羡不已。不料香港朋友反而羡慕我们有台湾渥克、临界点这些「自己的空间」，管它是公寓、是排练场、是餐厅，一样可以演戏──香港就是因为公共表演空间设备完善，导致表演团体依赖性太强，不思建立「自己的空间」。
台湾人与香港人的互相艳羡，肇因于我们怨政府做得不够、赶不上艺术发展的需要，香港人却嫌政府做得太多。他们对我们几个小小的寒酸房间深感兴趣，反映出香港近年来对文化自主性的觉醒。面临九七逼近，他们对自己的语言、身份、生活型态，都产生了强烈的维护和认同感。这两年讨论香港文化的硏究书籍与图片集暴增，就是试图定义中共在基本法中保证香港「生活方式五十年不变」的承诺。
中共在台海军事演习，香港人普遍比台湾还紧张，因为这个统治者的阴影，对他们而言是具体而切身得多了。
森林很大，而我们没有地方可以去
香港居住的空间狭隘，但公共空间的设计，远比台湾照顾到居民的需要。大楼与大楼间的密闭空桥，取代了与车争道的人行道；有昻贵而快捷的地铁（每站的出入口四通八达，不像台北的捷运出入口又少又窄），也有花台币四元就可以横越香港岛的电车，可供不同阶层居民各取所需。而中环更有长约两公里的电扶梯上达半山区。《重庆森林》里的王菲就是在这座电扶梯上，窥见了警察梁朝伟的单身公寓。
香港人想必生活在一个得和别人共享生存空间的世界。被别人（不管是英国或中共）统治是什么感觉？被别人当财产一样租来还去是什么感觉？被别人决定命运而自己揷不上嘴是什么感觉？而习惯了这一切又什么感觉？当自己的生活，不知不觉被侵入，同时还安之若素。
关锦鹏的《地下情》中，一对情侣在找房子住，找到飞机旁的一栋公寓，飞机起落声隆隆震耳，肆意侵入，他们却甘之如饴。这次同行的朋友考我一题：为什么香港的霓虹灯都不闪烁？我答不出来。标准答案是，因为离机场太近，怕影响飞机辨识机场的起落讯号灯。
整个香港都住在机场之旁！
王家卫的《重庆森林》里，梁朝伟的小窝被暗恋他的女孩每天闯入。女孩改变了他房间的摆设、洗净了他的衣物，他却完全没有发觉。香港漫画家欧阳应霁的连环画集《三七21》里面，有两篇故事也有类似，但更为寂寞的情境：〈信是有缘〉的彼得新住进一间公寓，却在门缝发现了给「大卫」的一封信，他把信往床头一丢，忘了把它退回去。有一天，他发现信已被拆开，接著一天天发现冰箱里有没喝完的可乐、厨房里有没关紧的水龙头、浴缸里出现了陌生的毛发……彼得却始终未能得见这与他共处一屋的「大卫」一面。
这则典型的应霁式小品提供了心理的、政治的、甚至情欲的广阔联想空间。另一则〈烟鲑鱼〉更耐人寻味：一个单身上班族回到家，看到床上坐了一个陌生人，为了表示友善，他把自己的晚餐（一份烟鲑鱼三明治）同那人分享。不料第二天回家，床上竟坐了两个陌生人，他们又共进烟鲑鱼。日复一日，他家的访客多到摩肩擦踵，他只好一个人留在街头吃他的烟鲑鱼。
王家卫和应霁反映了香港生存空间的「不由自主」。魏绍恩写《重庆森林》的一篇文章便题作〈森林很大，而我们没有地方可以去〉。台湾和香港一样是人间孤儿，却可以嘴上讲的、心里想的、双脚走的，全是不同的方向；这种歧异分裂，让我们还拥有一点模糊的希望。可惜的是，至今没有出现一则能体现这种分裂体质的台湾寓言，不管是在电影、漫画、文学或剧场。
魏绍恩的《四出王家卫，洛杉矶。》一书写得精采淋漓，想介绍给台湾出版以飨诸多「王家卫迷」，却有一个难题：书中掺杂许多粤语文字，必须改写、或加注释。但是单看一堆句尾状声词「㗎、吖、嚟、㖞、㖞、咩、咯、嘅」，一经翻译不就原味尽失？不是有人说，看王家卫电影就该看粤语版，国语配音失真。那么阅读不也如此？我在德国看到所有外语电影一律被重新配上德语发音，不禁大吃一惊。全柏林也只有一家戏院专放英语原版电影。询问德国友人这是怎么回事？他取笑我说：「你是去读字幕还是去看电影呀？」我却忧疑这种观影习惯会不会助长德国人的沙文主义。
难以想像，香港在满街「普通话速成班」和速成学习手册的热卖中，又要牺牲多少文化自主性。这次艺术节办了一个「走出画廊」的展览实验计划，广州来的艺术家林一林就在人行天桥上堆起一面砖墙，墙上写满政府机构的名称，选择他一块砖一块砖地，把整面墙「移动」到天桥的另一端，象征了整个政治架构「转移」过程的艰难。
一条待走的路
整个艺术节最令我振奋的，是观赏谭盾指挥香港中乐团的演出。首演的《火祭》一曲，改编自他谱写的《南京：1937》电影配乐。他将部分乐师安排在观众席中间站著演奏。指挥兼任主祭者的角色，谭盾面向观众，居高临下，同时指挥面前、身后两组乐队，并不时以高吟低哦加入音乐当中。乐曲本身激烈张弛，又能在最细微处制造戏剧效果（如翻谱的刷刷声也被设计为音乐的一部分）。谭盾三百六十度的回环指挥，简直像站在天安门上点兵的将军，精准凌厉，魅力十足。
在被谭盾及其音乐深深震撼、崇拜倾倒之际，另一股意念在我心中如丝抽升。谭盾作品的锐气与魄力，无疑根源自那片神州大地及发生在其上的数十年磨难记忆。至少就演出效果而言，远胜我所认识的台湾作曲家。他在当代国际乐坛如日中天，其来有自。当前台湾文化的思惟与感知方式，与这种气势相去甚远。中乐也好，现代艺术也罢，跟著大陆的中国传统模式走，死路一条。我隐隐约约感觉到，台湾的现代艺术必须「走上一条更少人迹的路，于是带来完全不同的景象。」（佛洛斯特诗）
带著鼓红的手掌走出场外，和同行的几个台湾朋友交换意见，发现我们竟也有同感。我们全变成了谭盾的乐迷，却都寄望台湾和香港能走出不同的路，虽然我们还并不确知，那路上是何等景象。
文字｜鸿鸿 诗人
