小剧场的定义为何？从六〇年代的李曼瑰起，「小剧场」这个名词就一直被延用至今，但它的意义却不断地处于飘忽不定的状态。如果说「小剧场」的定义是反传统、反中产阶级、反主流文化、反资本主义（这是套用西方的定义，同时也是个人比较倾向的说法）。那么，台湾真正的小剧场要一直到解严前几年才发生。
今年五月于台北市立图书馆举办的「台湾现代剧场硏讨会」堪称破天荒地将「1986〜1995台湾小剧场」于正式的场合进行讨论。会中，除了收编的争议再度浮上枱面外，小剧场的历史与界定亦成为论述的焦点。笔者拟就其中两篇论文提出回应。
小剧场史脉络的出入
马森于〈80年以来的台湾小剧场运动〉一文提出一个「大敍述」：六〇年代李曼瑰的「小剧场运动」及七〇年代的「实验剧场」活动为「台湾小剧场的先驱」、八〇年代则为「台湾第一代小剧场」、而九〇年代则属「台湾第二代小剧场」（注1）。这个大敍述为小剧场在历史的脉络勾勒出一条很直很顺畅的线，且前后三段的传承有因果关系：没有先驱，哪来后续？个人认为那条单一的历史直线并不存在。如果硬要依时间画一条线，那条线不直也不顺畅，有弯曲、断裂、甚至出轨的现象。
首先，将八〇年代的小剧场活动与李曼瑰的「小剧场运动」相提并论，是不伦不类的。李曼瑰写的剧本属三流的写实主义，还留在「反共抗俄」、「复兴中华文化」样板戏的阶段。而且，她的「小剧场运动」是救国团的翻版，是受到国家机器扶养、管辖、监控的学生戏剧活动。因此兰陵剧坊和李曼瑰所代表的「话剧」的关系是反动多于传承，因为兰陵基本上走的是反写实、反教化的现代主义的路线。它的出现几乎使「话剧」变成历史名词。又，马森将兰陵与解严前后出线的小剧场（如环墟剧团、河左岸剧团、临界点剧象录）完全归属于第一代的小剧场也是値得争议的。现以另一篇论文为引子提出一些不可忽视的历史现象。
马森一文中所呈现的历史观照是采「一切皆包」（inclusive）的策略：前后串连、大小通吃。有趣的是，钟明德的〈兰陵剧坊的初步实验和小剧场运动：一切由《荷珠新配》开始〉内所呈现的历史观则是「排他性的」（exclusive）（注2）。钟明德企图为小剧场找到源头，但在这个公认原点难寻的年代里是很大胆也很危险的策略。顾名思义，钟明德认为兰陵是小剧场的始祖，而《荷珠新配》是一切的滥觞。果真如此吗？解严前后小剧场所散发出来的动力与精神，是继承了兰陵的实验成果？
综观之，兰陵过去的努力可以用「形式主义」来定位。也就是说，兰陵专注于剧场形式与美学的探索，但因当时的政治气候，兰陵并不触碰政治议题，不涉及意识形态，也不对解严前的社会禁忌挑衅。结果，《荷珠新配》一问世，不但受到学生与中产阶级的喜爱，也受到主流政治或文化人士的推崇。然而，八〇年代后期窜起的小剧场修正了兰陵的路线。当时的小剧场不但浸淫形式或美学的实验，还直接触碰政治、文化、社会、意识形态等方面的禁忌。对当时的政府、主流文化、或中产阶级，这些小剧场简直是离经叛道、洪水猛兽。
如此看来，八〇年代的小剧场和兰陵的关系既有传承，亦有反动。传承来自双方的实验精神，反动来自后起之秀走出了形式主义的象牙塔。而且，实验精神的传承中亦带有反动的意味。较之兰陵剧坊的美学风格，八〇年代的小剧场已脱离了现代主义带有洁癖的统一性，而走进了后现代反敍述、反一统的美学理念。因此，钟文的「一切由《荷珠新配》开始」未免过于武断。正如兰陵剧坊耽溺于形式的摸索，钟明德的历史关照亦受限于形式主义（或新批评）的泥沼。换言之，钟文完全将剧场现象孤立起来检视，未能顾及政治、文化、社会、经济等非戏剧的因素。如果钟明德说小剧场从兰陵的初步实验开始，我们也可以说一切从社运，从鄕土文学，甚或美丽岛事件开始。
小剧场的困境
这里浮现出两个问题。首先，小剧场的定义为何？从六〇年代的李曼瑰起，「小剧场」这个名词就一直被延用至今，但它的意义却不断地处于飘忽不定的状态。六〇年代李曼瑰所揭橥的「剧场」充其量只能从「小」来为之定位。八〇年代的兰陵剧坊之为小剧场似乎与美学、形式、实验等字眼较有关联。八〇年代后期的小剧场则有与激进与前卫划上等号的倾向。这里的激进或前卫既是美学的，也同时是（广义的）政治的。如果说「小剧场」的定义是反传统、反中产阶级、反主流文化、反资本主义（这是套用西方的定义，同时也是个人比较倾向的说法）。那么，台湾真正的小剧场要一直到解严前几年才发生。如此看来，兰陵或许播下一些种子，传递某种精神，但绝不是一切的伊始。无论如何，戏剧不可能在真空的状态延展的。
另一个问题牵涉到当今小剧场的处境。从历史著眼，我们发觉每一个戏剧潮流的产生大都是针对前一个传统的反动。兰陵剧坊的「敌人」是六〇年代以降的话剧，而解严前后兴起的小剧场则修正了兰陵的形式主义路线。可是，九〇年代小剧场的「敌人」是谁？当小剧场渐渐由边缘移向中心（这个情形有一半是自愿的，有一半是被迫的），它的视野愈趋模糊；当中产阶级不再视小剧场为洪水猛兽时，它所发出的异声越发微弱；当小剧场已深陷资本主义的游戏时，它的一举一动随时面临自我解构的危险而不自知。最后，当社会百无禁忌时，小剧场如何触犯禁忌，以发挥其最起码的「震骇价値」（shock value）？目前，小剧场面临最大的困境是：不再受主流文化（或中产阶级）的打压，但饱受社会（尤其是官方文化机构、媒体及所谓的专家学者）的敷衍。
除了客观环境以外，小剧场还得面临自身的缺失。首先，经过几年的观察，个人发觉一种令人不敢苟同的风气。首先，「玩玩」的心态太重；几个人随便凑一凑，花一两个月的时间，就可以呈现一出不负责任、不够诚恳的戏。还有，小剧场不该背负演出的压力，而该著重品质的提升。最后，对于本身的处境──不管是内在的条件或外在的因素──小剧场的自觉能力尚嫌不足。
这几年，观赏大剧场的演出时，已经期望不大。因为我深知大剧场（如屛风、表坊、果陀）所必须面临的票房压力。倒是去参与小剧场演出之前，总有某种「惊艳」的企望。可惜的是，艳遇难求。
注：
1.见《中外文学》288（1996）：17－25。
2.见《中外文学》288（1996）：26－60。
文字｜纪蔚然 国立政治大学英语系副教授
