PAR 表演艺术杂志

过去的十年，台湾，甚至整个世界历经无数的变化，处处大变，时时小变。

在台湾，几乎一切都从解严开始，解严之前虽有许多人努力的争取，或私下运作，或要求短期立即的回应，或长期从事有规划地实现，而一旦正式宣布解严，有人擅于掌握自由的机会，有人好像长期买彩券突然中大奖而不知所措，为了隐藏不知所措，许多可能性都出现了。

一九八七年，美国名电视节目主持人David Susskind先生来台作一个以台湾为主题的电视节目专辑，受访者中除了我以外都是有名有位的，我们都没想到Susskind先生真是不够kind，重复地问每一位受访者同一个问题：台湾既然已在讲求民主政治，为何还要戒严？我相信当时大多数的受访者内心里虽觉得应该解严了，可是被问到这样突然的问题，而且面对美国的观众，都觉得似乎有必要替这个心里上并不以为然的戒严辩护。这个节目几个月后在美国许多地方播出，之后没多久，蒋经国先生就宣布解严。

当时更多的人，包括艺术界的人并没有积极参与争取解严，但内心里也都希望不再戒严，但又不便、不敢公开解释，等突然地宣布，对整个台湾表演艺术界的直接和间接影响却是値得多篇学术论文巨细靡遗的分析、解释，但是单单凭著个人的回忆和直觉也可以在此与大家共同分享。

解严让一切的不可能成为可能

解严后首先受到冲击的就是所谓意识形态。在表演艺术的领域中，舞蹈和音乐比较不容易因政治意识形态的不同而有极端的敌我二分法，但在戏剧就不一样。在解严之前一个业余剧团的登记必须经过教育局社教人员的判决，有几个团体就因即兴演出反共抗俄剧而获得通过；每次演出剧本的审核也是必要的，但审核的标准却常常牵涉到政治的主题意识。赖声川回国后第一个戏是和兰陵合作的《摘星》，内容主要是在说智能不足的人的摘星心路历程，剧本的审核迟迟没有下文，原来审核的人因为剧本有揭发社会黑暗面的嫌疑而无法作决定，虽然最后还是通过了。

当时所有的舞蹈，甚至音乐创作比赛都要有主题意识的部分，其中戏剧的主题意识尤为重要。这里所谓的主题意识常常是政治的考量，不只是政治的立场，是否揭发社会黑暗面也包括在里面。

解严十年来，在剧本的评审或舞蹈、音乐的创作方面，主题意识大都已经变成创意了，任何演出已经不必事先审核剧本，而团体的成立也不必在承办人员面前即兴瞎掰演出。据统计，表演团体在一九八五年以前每年的成立数约为十一至十四之间，八六年开始连续三年都是二十二个团体，八八年二十三个，八九年三十八个。而小剧场的反应比较敏感，在八五年以前，新团体每年不超过三个，解严前的山雨欲来风满楼时，八六年就有九个成立，八七年六个，八八年十二个。

解严后的第二个影响表演艺术生态的是媒体的解严，先是报纸后是有线电视。报导文化的媒体空间从总量来说增加许多。而因为解严，有争议性的团体、人物、剧情、议题比解严前容易得到注意，媒体和表演艺术的关系比解严前更加微妙。懂得和不懂得掌握微妙关系的表演艺术工作者之间的差异就越加明显。

解严后立法院的全面改选也毫无疑问的直接和间接地影响了表演艺术生态，在竞选时以文化作为政见，当选后以文化为问政主题的立委有愈来愈多的趋势。而其中在立法院以超速通过的艺术奖助条例、因条例成立的国家文化艺术基金会，及其它免税的合法性都提供了表演艺术团体另一些生存的机会。在立法院以文化艺术为议题的公听会也是解严前无法想像的，而这些公听会经常上了全国的报纸。

解严后的另一个影响表演艺术生态的是掌管文化事务的文建会。解严后的文建会在角色的定位上必须因应政治、社会的变迁，在大家的期待中重新定位，就推动表演活动、补助表演艺术团体或个人的观点来看，必须在很短的时间内完成如国家文化艺术基金会相关条例，同时要与国家文化艺术基金会、文基会、国家文艺基金会，及教育部社教司、新闻局、外交部、陆委会、海基会澄淸定位；单就文建会、文基会、国基会、国家文化艺术基金会四个组织来说，它们的关系已和解严前完全不同，因此只有文建会成功定位之后才能对艺术的发展更有助力。

解严后艺术工作者、民意代表、媒体一方面愈来愈要求文建会主动规划，另方面也在反抗文建会的主动规划，在这个矛盾的角色中，文建会在音乐和舞蹈方面的规划似乎比较不受解严、戒严的影响，但对剧场方面的主动规划显然因著解严而自在起来。去年的小剧场十年的会议便是最好的例子，这样由政府完全经费支持的检讨会议在其它国家并不容易见到，在解严前更是不易，不过那是个明智之举。其它如补助表演团体的场地租金、国际团队扶植计划、社区国际小型艺术节、社区剧场、靑少年戏剧活动推广计划等也都可以抛开戒严时期的包袱。

两岸关系与世界局势丕变

既然解严了，两岸关系在质量上也因著改变，解严前两岸的表演艺术关系大概有四种：一种是誓不两立的关系，通常是政府的立场，或是纸上的作业，第二种是暗通款曲，有一种人表面上是誓不两立，私下是暗通款曲，这点从学术著作的引用就可见之，第三种是借助面对面的沟通，例如在海外留学、国际会议、表演场所，海外两岸的学生、艺术家，从握手到拥抱，各种可能的关系都有，第四种是明察暗访，在规定上研究淸楚如何才能在私下赴大陆，之前，在只许探亲时，有的人便以此名义前往访问。解严后，当政府宣布两岸可以正式交流时，表演艺术就成了重要的来往的酵素。陆委会和海基会，及陆委会的中华文化发展基金正式成立，主动鼓励两岸的文化交流，而已有相当经验的文化推展机构或经纪公司也顿时热络起来，有些看好这个市场的人士立即成立公司或单位，竞相邀请大陆的表演团体来台演出，曾经有一段时期几个星期来几乎每个晚上都可以看到大陆的节目。虽然两岸交流来的比去的多很多，但解严之前不可能的事陆续发生，从明华园赴大陆参加亚运的艺术节，云门、游好彦舞团到最近的绿光剧团都相继赴大陆演出，而其实交流最频繁的可能还是到对岸访问、观光、或参加会议。国科会、教育部、陆委会也曾提出了办法或邀请、或赴大陆研究、教学，其中蒋经国基金会支持一群两岸三地学者从事傩戏的研究是个创举，也可能成为今后两岸多地合作研究、或会议的模式。而最近王墨林的身体气象馆和北京林克欢的靑年艺术剧院的合作计划也是两岸交流的佳例。

解严后两岸表演艺术的互动交流说明了我们应该重新评估政治上爱与恨的教育，到底在解严前誓不两立是对的吗？如果不是，就表示当时的政治情緖教育出了问题，而如果当时誓不两立的教育是成功的，那表示人的可变性也未免太大了，一夜之间就可从誓不两立变成亲亲我我。

解严后的交往过程当中，两岸也产生一些交流的代言人，但因为交流是片段多于整体、表象多于实体，真正可以代表两岸的表演艺术成就与潜力的情况是否都能让对方有机会深入了解，是値得以后从事交流的人来深思的。

解严一方面反映内部环境奋斗成长的变化，一方面也因应世局的变迁发展，海峡两岸的关系变化刚好介于两者之间。拆掉柏林围墙的连锁反应使得前苏联的各国、东欧国家之表演艺术跟台湾的交流速度、频率和强度远超过其他的国家，记得罗马尼亚的国家交响乐团应新象之邀来台演出时，就在机场看到了自己的国家发生政变。而文建基金会设有专款补助文化学术机构邀请东欧国家的艺术专业人员来台教学，兰阳舞蹈团的芭蕾舞成绩就是这些人造就的。台湾与东欧表演艺术的交流和两岸的交流是一样的，来的多去的少，但也令人诧异，几个音乐团体如演奏国乐的采风乐坊、演奏西乐的台北市交都到过东欧，而小剧场导演田启元逝世前有许多国外的演出计划，最后一次出国就是到罗马尼亚演出《玛莉玛莲》。

这几年因著解严，两岸的交流、世界局势的改变，台弯表演艺术对外的窗口在短短十年之内陆续开放，而台湾同时也变成表演艺术百花齐放的舞台，解严前根本无法想像的团体都已在台湾演出，相对的，来自西欧、美日的表演艺术节目相对的减少。解严前国外来的表演艺术节目是以美国排第一、欧洲第二、日本第三，主办人员以及许多的观众对这些国家的表演艺术接触较多，无论是主办单位的宣传，或观众的决定购票，通常都有一些知性的基础。而解严后大陆来台演出的节目也能因著这个知性的基础加上感性的触动，享受相当的票房优势，但是俄国和东欧的表演艺术节目，宣传单位和观众对这些团体及背后的文化、经验，除了好奇的情绪外，似乎缺少了知性的基础，所以既使捷克国家交响乐团这么好的演出都无法满座。

十年来的台湾因著解严后释放的自由及世界局势变动后的广阔空间，直接或间接触动表演艺术的大小变化，但真正影响表演艺术发展的是经济的实力和展现这种实力的高度意愿。公、民营单位所以大胆的邀请大陆和东欧国家来台演出，及表演团体如雨后春笋般地成立，在在都说明了观众的购买意愿和能力。而当我们在努力的交流中，尤其是两岸的交流，来来去去的几乎也都是台湾付钱，台弯和其他国家从事交流时对出去演出团体的补助其实远超过外国团体来台湾时得到他们政府补助的多。我们有些团体甚至赴国外演出，却分文未得邀请单位的支持。

政治的自由和经济的富裕改变了人民的生活风格，观赏或参与表演艺术就是这种生活风格改变的现象之一。这种政治的自由和经济的繁荣也影响了艺术家及团体对于如何经营产生了巨大的改变──从被动的期待到主动的要求，从打游击式的上台到有计划的演出，从泡沫团体到长期组织，从团体是情感的凝聚到企业化经营，从单打独斗到寻求资源，从孤芳自赏到纵横越界，从传统的人情面子到现代的行销公关，从仅仅国内巡回演出就感到满足到放眼国际舞台，从只是演出到兼做主办的角色──这些变化我们可称作十年来表演艺术经营的典型转变。

创作自由化，经营企业化

具体的说，这十年来表演艺术界产生了以下的变化：

一、十年来更多创作的主题倾向关怀本土和探索女性、同志议题。解严不仅抛却政治包袱，也脱掉了演员的衣服，从《蝴蝶君》、永子与高丽，到《自己的房间》，这些裸体的演出如果发生在解严前可以伤害风化为名关进牢中，但在其他户外或非主流演出的场地不算，这三次有裸体的演出却是在教育部所属的艺术教育馆、艺术学院的舞蹈厅及天主教所属的耕莘实验剧场所举行。台湾的自信由此可见。

二、表演团体的增加如雨后春笋般的出现，而其中小型表演团体越来越多，似乎三五好友在共同的兴趣下就可以成为一个团体，并得到媒体的注意。同样的，过去十年中，因著解严的关系而成立的有关表演艺术的学会或协会也相对地增加，解严前要正式成立一个有关表演艺术的组织非常困难，按照规定同一领域的团体只能有一个，而且许多的协（学）会之理事长或总干事常常是万年不换的，在那个时候，中华民国云门舞集研究学会几乎是唯一成立的团体，内政部因应解严后让人民享有宪法中承诺的自由而修订人团法，依据新的人团法而成立的表演艺术团体在十年中成长不少，连为特殊功能而成立的表演艺术联盟，也在XY两代的表演艺术家手里成立全国性的协会，这些协会可以享有主办、委办、承办、协办各种表演艺术的功能。

三、得到政府补助的团体比以前多，文建会除了延长国际团队扶植计划，社区发展计划、场地租金的补助、社区剧场的补助，再加上国家文化艺术基金会的成立，让更多的团体可以获得补助的机会。而个人艺术家的进修在这十年内也有了难得的机会，除了十年前就存在的富尔布莱特基金会的奖助学金，教育部的公费留学这十年内也开辟了留欧美和留俄的艺术学门奖学金、赴巴黎艺术村研习计划，而文建会和亚洲文化协会、亚洲文化基金会等都提供了表演艺术人才赴国外考察研习的机会，私人的奇美及张荣发基金会也提供有音乐方面的奖助（可参考文建会委托学术交流基金会所作的艺文奖助调查报吿）。

四、十年来艺术校系的成立提供了更多有意表演艺术的学子就学及更多人执教的机会，这对表演艺术潜力的培养是一个巨大的贡献。而台南艺术学院今年因著教育部艺术教育委员会努力十几年的艺术教育法，在立法院三读通过，开办一贯制音乐学校更是一项创举。艺术教师升等办法的实施让教师可以作品而不以论文为升等依据，另外，艺专升格为艺术学院，国立艺术学院、台大、中央、成大相继成立相关系所，而师范院校成立音乐教育系，幼教系也将舞蹈及戏剧纳入教学课程，但是能否有效掌握这些资源，就看艺术教育行政和教师了。

五、南部的表演艺术团体十年来不仅增加不少，而且也开始整合。在第一次全国文化会议时，城鄕平衡是南部及偏远地区工作者的公开心声，华灯剧团也因而有机会参加国家剧院实验剧场的演出一炮而红。而文建会的社区剧场补助计划及让各地文化中心成为地方文建会的构想、全国文艺季主办权下放的作法，更使得许多地方的表演团体有机会曝光，也因此台东的公教剧团、屛东的黑珍珠剧团、高雄南风剧团都逐渐建立起了自我的特色。

六、十年来剧场观众和参与者的年龄已达到脗合了人生生涯的观念。虽然儿童剧场一直未被剧场学者认真的评论，却能够不断推出亲子共赏的节目，自给自足外还参与国际的交流，其中文建会的亲子广场及后来的儿童剧场推广计划可以说是功劳不小，而教育部以社教名义举办的亲子剧场也得到不少支持。更重要的是这些儿童剧团工作者之间合作多于互斥，甚至成立联盟，使得各团都有可发挥的舞台。

台湾表演艺术的观众向来是以大专学生为主，而参与者也是以年轻的成年人为主，可是这几年来由于合唱团的蓬勃发展、老人剧团的成立，使得参与者和观众的年龄层不断往上提升。而由于文建会的靑少年戏剧推广活动也使得靑少年终于有了同时扮演参与和观察两种角色的机会。另外也由于「调戏一夏」活动的策划风格使得壮年的企业家名正言顺的站在台上演出，让许多原本不参加表演艺术活动的工商业人士进入了剧场。

七、表演团体经营企业化是这十年来很大的突破，除了建立完整的经营制度，也包含了聘雇专职的工作人员，和如何增加收入的周边服务经营。例如明华园成立艺术学校的计划、定期出版杂志；表演工作坊同时出售录影带及剧本；云门舞集不断的国际演出和成立公司以增加收入；朱宗庆打击乐团的几乎快达到凡有中国人的地方就有音乐班的经营方式；纸风车成立一坊三团共用行政资源以节省费用，都是这十年来的一大变化特色。

八、十年来的演出也从室内走向户外，远在高雄的中山大学就以户外演出作为阳光艺术季的开幕，其他如文建会的秋诗篇篇、光复五十，及许多文艺季的演出也都是在户外。而两厅院的户外演出形式多样，此外云门舞集接受国泰赞助五年的户外演出，调戏一夏、当代传奇在大安森林公园的演出、优剧场的台湾云脚则是另一种表演的形式；原舞者则是经常受邀户外演出以壮声势，跨世纪之音的户外演出，在很多方面都是空前的。

九、旧的经纪公司屹立不摇，而新的公司如雨后春笋般的成立。新象是在解严之前成立的，今年已进入第二十年。以解严那一年为界，前后十年的节目非常的不同，但能够邀请原创者来台演出则是其不变的原则。在解严气氛中成立的传大则因著解严而让台湾观众看到一团又一团的大陆团体在台湾各地演出。十年来成立的新的艺术经纪公司相当多，而早期成立的经纪公司仍能在解严前的政治惊险转为解严后票房的惊险中经得起考验，表示了台湾表演艺术市场的潜力，对许多人来说，这种现象也是一种难得的商机、艺机，或是政机。

十、表演艺术相关团体纷纷成立基金会以利经营，例如云门、朱宗庆、新象、明华园，而连原舞者也以较少的金钱在北县成立基金会。政府附属的表演团体或机构在这十年内亦开始或准备以财团法人的身分成立基金会，国家文化艺术基金会只是一个例子，两厅院也筹备多年，可能以财团法人的身分继续经营。

十一、十年来由于政府人员的缩减计划，委托民间承办的机会相对的越来越多。不仅文建会许多主动规划的计划，如靑少年、大专艺术推广校园巡回计划委托民间团体承办，连台北市政府戏剧季也开始委托民间。这种趋势会越来越明显，提供了有效经营的表演艺术团体与政府合作的机会。表演艺术团体的规划能力、执行成就、协调合作、能耐以及超越私欲的修行，将有更多的机会取得委托和消费者的信任。

十二、两厅院的成立在这十年来已成为表演艺术的重镇，最受表演团体靑睐，而实验剧场原本在建构时是临时改设的，如今却成为了培养表演艺术家的希望之泉。但就总量来说，十年来演出频繁，即使两厅院的成立仍不能满足需求，常有僧多粥少的遗憾产生，因此出现了咖啡或pub剧场，使得台北有条件成为国际都市。虽然百货公司曾设立表演场地、最近和信集团的新舞台和时报剧场的成立，加上台北市府总还是在计划中的表演场所、学校的多功能表演厅、文建会的加强地方表演场所计划，这十年内还是没有解决场地荒的问题，但总是充满希望，而许多表演团体开放自己的排练场地也是个可喜的现象。

跨界交流，表演舞台转向国际

十三、越界对话的形式这些年来也有些改变，最明显的变化是流行与古典间的对话。新象主办的跨世纪演唱会可能是这十年来越界对话的最高分贝。而像越界舞团名符其实地邀请戏剧界的田启元合作，歌子戏的演出，国乐伴奏再也不是新闻，都是艺术越界合作的例子；但传统与现代的越界对话反而没有十年前的热量，传统的戏剧引介现代的结构设计多于现代的剧场向古典取经。而另外一种越界是人和空间的越界，李国修到上海和当地导演合作他的《莎姆雷特》，果陀邀请高行健来导《车站》，表坊也邀请杨世彭导《推销员之死》、《恋马狂》，而在舞蹈、音乐方面的越界交流则更是普遍。

十四、两岸三地的交流在这十年内是一大奇迹。就在这时香港的舞团、剧团相继来台演出，而台湾的团体赴港参加艺术节的也越来越频繁。十年前的香港和十年后的香港，对两岸的艺术团体和国语的态度，说明了艺术家也满容易适应政治生态的转变。

十五、十年来台湾的表演团体或艺术家心系台湾、放眼国际的趋势越来越强，其中文建会的纽约文化中心、巴黎文化中心使很多团体因此有了机会到国外演出。而赴外演出的国家从经济高度发展国家到经济落后国家都有，从对方邀请到政府主动推介都有，从两地的团体「你揷我的背，我就揷你的背」到真心欣赏，各种的可能性都有。而过去这十年来努力的结果，让一九九八年法国举办的亚维侬艺术节曾经考虑以台湾为主题。虽然一九九八年已在十年之外，但这样的成绩却是这十年累积的结果，也是未来十年努力的方向。可惜后来却因自己的不争气，而失去了在法语的表演艺术舞台扬眉吐气的机会，希望未来政府和民间即使不能创造机会，也要会把握这样的机会。

十六、华文社会的表演艺术圈逐渐形成。在「大中华经济圈」响遍世界的政经界时，大中华艺术圈也慢慢在酝酿著。但大中华经济圈所涉猎的范围反而没有表演艺术界的大，因为它还包括传统的华侨社会、新兴的海外华文社区。这几年来不管是音乐、舞蹈，还是戏剧的演出，因著这些新兴的华文社区，表演艺术的需求增加，如加拿大、温哥华、美国东西部的邀请更是令本地的表演团体开拓了观众和视野。表坊、屛风、九歌的经验値得推广而台湾的表演团体应邀新加坡参与创作、合作演出及纯粹表演的机会，十年来更是有增无减。

经营地方文化，走向国际道路

十七、定位淸楚、经营有效、公关得法的艺术团体除了政府的补助和票房以外，也能够主动寻求企业的赞助。解严前的赞助通常以短期或一笔钱为主，但这十年来企业赞助的方式不仅有长期承诺的现象，而且方式变化无穷，从广吿赞助、经营顾问、代管财务、认购门票、演出赞助、委托创作、固定捐款、抽成交换、后援会、缺额补足、认同卡、机票折扣、协办免租、免费运送道具、法律顾问提供等等。在这十年尾声中，国家文化艺术基金会发起的文艺之友，让艺术的赞助方式能和欧美平起平坐。这样的尾声非常响亮，为未来十年的艺术赞助开启了美好的契机。

十八、表演艺术的实用领域在过去十年已经发生了感染，戏剧、舞蹈、音乐治疗不仅成为大学院校的课程、公开演讲的题目、研习活动的带领，它也已走进了医院及个人的工作室。

十九、在文建会的扶植地方举办国际小型艺术节计划下，原本缺乏自信的地方政府超越预期的走向国际化。由于要国际化，地方开始寻找本地的特色以增加竞争力，在小型国际艺术节中扩大视野，台南县、新竹市、花莲县、宜兰县等等地方，已慢慢走出自己的国际路。而民间自发性举行小型的艺术节更是台湾自信的表现，其中诚品书店一系列特定主题，如同志艺术节、特定地区如台北东区艺术节，其他如校园中的艺术节──关渡、阳光、华冈艺术节，都是可喜的现象。

二十、地方政府敢以文化立县作为竞选的诉求，和当选后建设的目标，这是十年前无法想像的事实，宜兰县在现任游县长的文化立县目标下，成立了第一个县立剧团，并且成功地主办国际童玩艺术节。其他的县市以表演艺术成功地走向国际的还包括台南县。

二十一、媒体除了在报导、评论表演艺术的角色外，十年来又增加成为主办、协办、合办，甚至承办、赞助表演活动的角色，所以媒体和表演艺术的关系，从简单到复杂，从纯情到缠绵，在这十年发展出来复杂和缠绵的关系中是互依的、合作的、互补的，但同时也是竞争的。希望这种关系能在进入二十一世纪时产生许多可歌可泣的恋爱故事或爱情结晶。

二十二、表演艺术出版物不仅在质量上有增加的可喜现象，来源也比解严前多很多，尤其是CD、光碟及冷门书籍翻译的出现都是去寻找出更多的读者及观众。当蔡丽华的《舞蹈杂志》停刊，杨忠衡的《音乐时代》却大方的摆在书架上，而《表演艺术》杂志频频得奖，《表演艺术年鉴》的出版更再度肯定表演艺术平面出版的需要。固定经费的支持也印证音乐的观众多于舞蹈。当远流出版社愿意出版田启元的剧本及翻译Peter Brook的书籍，几个大书店出现了表演艺术图书专柜，就表示台湾还是有人在阅读表演艺术的文章、书籍。

进入剧场参与事件现场

二十三、 平剧、豫剧退出军中，教育部接收国光剧校并成立剧团，以有限度地容纳不再拿国防部薪俸的传统艺人，使国光剧校和复兴剧校成为教育部培养以平剧为主的难兄难弟；在这个意念和行政转型的过程中，国光的豫剧团，和复兴的歌仔戏科，也反映出整个社会对传统戏曲暧昧混淆的态度。

二十四、这十年来，表演艺术团体在国际舞台上的专业演出，有不少亮眼的成绩，却总是因缺乏通盘及连续的计划而令人遗憾。这里所谓的专业演出是指由国外具有国际水准的演出单位邀请或签约的表演，通常对方至少会担负演出者在当地的食宿、交通费用，及合理的演出酬劳；而所谓的国际舞台，则有别于大中华文化圈以外的演出，如果一个团体到纽约、雪梨、巴黎的演出，大多数的观众均为华侨或学生，演出则应被视为宣慰华侨或留学生。

二十五、十年来的观众似乎比较没有十年前具有艺术的使命感，他们进入剧场或音乐厅似乎比较重视「利益交换」，和「事件参与」的原则。利益交换是指他们购票进场观赏表演以满足身心快乐的需求，所以喜剧一直都是票房最好的演出；因此来自国外的创新舞蹈演出无法像十年前吸引观众。当大学生、研究生敢公开表明他们心目中的本土流行歌手偶像，及在学校公开聚会时，争唱国台语流行歌曲，这就表示本土与外来、精致与流行的界限越来越模糊，消费者也越来越淸楚自己要什么，并且尊重自己的需求，在这样的情况下，喜剧、歌舞喜剧正好是可以完成利益交换的演出。同时也提供了音乐、舞蹈和戏剧三类艺术家跨界合作的机会。

另外，屛风的《京剧启示录》可以说是经典之作，也有屛风一贯的喜剧风格，却让屛风第一次尝试到没有满座的失望，就是因为一些观众不愿承接艺术的使命。而所谓事件参与，就是一般的「看热闹」的心理，即使新新人类的血液中里也仍然流著「逛庙会」的基因，以前的「逛庙会」，就是今天的「事件参与」，过去十年票房成功的演出，通常都懂得利用或创造事件，吸引观众进入表演场所。

二十六、「十年寒窗无人问，一举成名天下知」可以用来形容表演艺术这个行业形成的心路历程，十年来由于表演艺术已经成为一个文化的产业，因应这种产业的发展，政府机关和其他非营利机构也相对需要表演艺术专业人才，包括创作者、设计者、表演者、行政人员、技术人员等等；当高普考增加了艺术行政的门类时，艺术行政已经被承认是一个行业，而当台大工商管理研究所、中央大学艺术管理研究所、国立艺术学院都在开授表演艺术管理或艺术行政课程，中山大学也准备向教育部申请成立有关表演艺术的研究所时，表演艺术这个行业的定位也已获得学术、教育界的肯定了。更重的是，当企业界发现以赞助、主办或协办艺术表演是非常有效的公关活动时，懂得设计规划并执行艺术活动的人，尤其是有经验的表演艺术工作者就这样的被网罗进入企业组织中。

因著表演艺术活动及其周边服务的需求而成立的公司或工作室，恐怕是表演艺术创造新行业的最大贡献；以灯光、布景道具、音响、服装等等的设计、制作或执行为专业的人才，十年来已经形成一股力量，其他因著表演艺术周边服务而增加的录影、传播、餐飮、印刷等等的工作机会处处可见。当一群赴美专攻艺术行政的年轻人组成表演艺术行政管理协会，进而承办国庆当天下午的民间游艺活动时，表演艺术这个行业已然形成。十年前大概只有音乐演奏人员因著省交、市交的关系才有专职的机会，十年后的今天，连舞者、演员都可以成为专职的人员，更不用说其他的技术人员或经理人了。

二十七、这十年当中在表演艺术上发生了一件空前的事件，那就是总统府音乐会的举办。柏拉图说：「一个社会以什么为荣，那个社会就会表现什么。」，希望总统府的音乐会能够激发我们的社会，以有艺术修养为荣。

十年来台湾表演艺术的变化当然不仅只这些，就在截稿的时候，文建会与表演艺术有关的文建基金会、传统艺术中心和艺术村的预算在立法院获得解冻，这项从忧到喜的讯息及其变化的背后的历程，真的都是政治解严后才可能发生的，更不用谈总统府的音乐会了。这十年来可能变化最小的是相当多数的表演艺术家，并没有真正掌握到对表演艺术最有利的游戏规则及成功策略，也因此，解严后的十年，台湾的表演艺术表面上立即的、片断的成功，其实是多于实质、长期、整体的成就的。

 

文字｜吴静吉  心理学家