PAR 表演艺术杂志

十多年来，两岸的戯剧交流在经历了初始阶段的剧目移植或整团的跨海演出之后，正以更多样的形式和更灵活的方法向前发展。两岸日益扩大的经济交往和日益增长的文化接触，势必要求这种交流更具成效、更有深度，超越表面的热闹和本土文化中心主义的偏颇。

台湾剧本在大陆

自一九八二年二月，中国靑年艺术剧院在北京上演姚一苇先生的《红鼻子》以后，大陆搬演台湾剧作家的作品已近十出，包括：马森的《弱者》（南京市话剧团，1985年7月）：张晓风的《和氏璧》（中央实验话剧院，1986年8月）和《自烹》（上海人民艺术剧院，1987年11月）；白先勇的《游园惊梦》（广州话剧团（1988年初）；贡敏的《蝴蝶兰》（四川省人民艺术剧院，1990年夏秋）：胡金铨的《蝴蝶梦》（北京人民艺术剧院，1994年冬）。各艺术院校的师生，作为学生作业和内部演出，也多次选排了姚一苇的《一口箱子》，马森的《弱者》、《花与剑》等。使姚一苇、张晓风、白先勇、马森等作家在大陆戯剧圈内广为人知，也使大陆艺文界和大陆观众对台湾戯剧有了直接的感性知识。

大陆剧本来台湾

一九九〇年六月，高行健的无场次实验剧《彼岸》，由陈玲玲导演，艺术学院戯剧系师生演出，「首开大陆剧本在台首演的两岸文化交流先例」（《中国时报》1990年6月6日，记者钟宝善报导）。时隔两年，一九九二年十月高行健的另一部剧作《绝对信号》易名《火车起站》，由梁志民执导，果陀剧场在台北火车站六楼然艺厅演出。

大陆最著名的戯剧家曹禺的剧作在遭禁演四十年之后，一九九三年却戯剧性地被接连搬上台北舞台：根据同名话剧改编的歌剧《原野》，一九九三年二、三月由台湾省交响乐团演出（王斯本导演）；贡敏改编的《雷雨》，一九九三年四月由台湾戯剧公司演出；《北京人》则于九月九日至十四日在国家戯剧院公演。

一九九五年十月，陈白尘的三出独幕剧：《未婚夫妻》、《封锁线上》、《火谈》，由军方艺工总队冠以《煤油灯下的故事》的总题，演出两场，以纪念抗日战争胜利五十周年。

两地导演处理手法不同

大陆导演的差异，主要表现在对戯剧的价値取向上。陈颙导演《红鼻子》时，要著重表现、要赞颂的是，红鼻子「把为别人牺牲当作最大快乐的崇高精神境界」；要凸出的是，剧作的「思想性和哲理性」（《红鼻子》的舞台艺术》第30、32页，中国戯剧出版社1984年4月版）。而林兆华导演《蝴蝶梦》，则追求「令人悦目赏心」（《人艺之友报》第70期）。论者也认为北京人艺的《蝴蝶梦》，是个「热闹火爆、充满谐谑的游戏之作。」（董乃斌：〈梦后琐言〉，《文艺报》1994年11月26日）。

台湾导演的不同，却表现在对待原作的态度上。李行执导《雷雨》时，剧本的改动，仅限于序幕、尾声和赘词的删饰，并事先征得曹禺本人的同意。「对李行而言，将剧本更动吿知原作者不但是对于原作者的尊重，也是剧场伦理的表达」（江世芳〈重现剧坛经典—李行谈《雷雨》〉，《表演艺术》第6期）。姚树华导演《北京人》时，采用一种所谓「后布莱希特」手法，将原作大解八块，穿著奇装异服的「歌队」穿揷出场，流行歌曲此起彼伏，人物随时跳进跳出、夹敍夹议。黄建业乾脆给自己的剧评起了这样一个题名：〈送旧迎新，非关曹禺〉（《表演艺术》第13期）。

八、九〇年代，是一个导演的年代，导演的个性、爱好、审美情趣，决定了每一台演出的艺术风貌。两地导演在处理对岸作品时态度的不同，既是两地戯剧整体性的差别，也是导演的个人因素使然。

剧团互登「彼岸」演出

有趣的是，一九九三年，中国靑年艺术剧院、北京人民艺术剧院相继渡海，在台北等地演出了田汉的《关汉卿》（演出时易名《双飞蝶》）和何冀平的《天下第一楼》。台湾戯剧界的兴奋点是，「终于使台湾的观众听到了真正的『京味儿』」话剧──领略了大陆古装话剧的风采（马森：〈当代华文戯剧的交流年〉，《表演艺术》第15期）。而绿光剧团的《领带与高跟鞋》，一九九六年八月首度登上北京舞台时，触动大陆论者的是，「领带」们、「高跟鞋」们所遇到的问题，「他们的喜怒哀乐，与我们内地上班族的境况、情感十分切近，恍若发生在我们的身边」（杜寒风：〈讲述台湾上班族的事儿〉《中国戏剧》1996年10月号）。

几十年来，两岸隔绝多时，两岸的戏剧是在差异极大的文化空间中，生生灭灭，起落盛衰。不同的社会条件、政治气候、文化氛围，决定了两岸戏剧不同的整体风貌和不同的发展道路。如今，两岸的大多数戯剧工作者都建立起这样的一个共识：二十一世纪的新戯剧，肯定是各种文化交织的产物。拥有同一种语言和文化背景的两岸戯剧，没有理由不在广度和深度上加强交流。然而，诚如威廉．詹姆斯所言，世间永恒的藩篱存在于人与人的思想之间。没有对彼此的信任和理解，就没有真正意义上的交流，就不可能在尊重、弄淸对方的精神内涵和艺术特质的同时，加深对自己戏剧的理解。

两岸三地的合作交流

即使剧团携手合作、共同制作一出戯剧的办法，或许可以在同甘共苦的艺术实践与较长期的接触中，加深彼此的了解。「九四上海国际莎士比亚戏剧节」期间，屛风表演班与上海现代人剧社合作，携手推出李国修的复仇喜剧《莎姆雷特》，开创了两岸剧团联合演出的先例。可惜，现代人剧社是个业余组织，导演是刚踏出校门不久的新手，缺乏整合两岸演员表演上所存在的巨大差异的能力，演出效果极不理想。但作为先行者，他们的贡献不可抹煞。至少，为后来者提供了许多助益。今年夏天，由中国靑年艺术剧院与身体气象馆、云豹艺术团共同制作的古希腊悲剧《伊底帕斯王》即将启动。我们希望他们做得更好一些，为两岸剧团的联合制作提供一些新鲜的经验。

除了演出之外，两岸的戯剧交流还采用了学者访问、组团互访和学术讨论等各种不同的方式。

一九九〇年十月，由台湾中国舞台剧协会主办的台北戯剧艺术访问团一行二十余人，由团长张英，顾问黄美序带领，到北京、成都拜访、观剧、座谈。一九九四年十月，由北京中国戯剧家协会牵头组织的大陆戯剧家访问团一行十四人，到台湾回访，实现了两岸戯剧家代表团互访的安排。一九九五年八月，周凯基金会带领由华冈艺校戯剧科、文化大学影剧组、淡江大学实验团组成的台湾靑少年访问团，在北京参观了中央戯剧学院和北京人民艺术剧院，接受了斯坦尼体系的基础训练，并在北京、石家庄、承德等地演出了《山》、《爱情来去》、《蠢蠢的爱》三出短剧。除此之外，「九三中国小剧场戯剧展」和「九六中国戯剧交流曁学术硏讨会」期间，都有众多的台湾戯剧家到北京参加活动。尤其是一九九三年十一月中旬，在北京演剧硏究工作室所举行的「小剧场的三方聚会」，参加的有身体气象馆戯剧坊主持人王墨林、河左岸剧团团长黎焕雄、台湾渥克剧团团长杨长燕、纸风车剧坊团长李永丰、美术工作者侯俊明、中时晚报记者卢健英、香港进念．二十面体艺术总监荣念曾、越界文化机构总监张辉、沙砖上剧团团员梵谷、北京人民艺术剧院导演林兆华、中国靑年艺术剧院导演林荫宇、王晓鹰、中央实验话剧院导演孟京辉、北京戯剧车间负责人牟森等二十多位两岸三地的小剧场工作者，大家无拘无束地、坦诚地交换观点、意见，探讨三地的戏剧的差异「是在怎样的政治、经济和人文背景下产生的，以及它能提供甚么样的思考？」（见《表演艺术》第16期52页）。

近年来，在组织三地艺术家和戯剧学者共同进行硏讨方面，香港以其特殊的地位，往往扮演著发起者和组织者的重要角色。一九九三年十二月召开的「当代华文戯剧创作国际硏讨会」，就是由香港中文大学邵逸夫堂主办的，共有大陆、台湾、香港、澳门、新加坡、美国、法国的五十多位学者参加。硏讨会期间共硏讨了各地的十八出剧作，以及戯剧语言等问题。今年一月初，由香港科技大学艺术中心、进念．二十面体、香港当代文化艺术中心共同策划、主办的「中国旅程'97」现代折子戯汇演和装置作品展览，六位来自北京、台北、香港的导演和六位来自北京、上海、台北、香港的装置艺术家，在「一桌两椅」的苛严限制下，向观众展示自己的艺术创造。来自三地的评论家和来自美国哈佛大学的李欧梵教授，在香港科技大学的展览厅和艺术中心会议室，展开了一系列的深入讨论以及与导演、装置艺术家的对话。尤其是理论家之间所展开的关于艺术批评的失语、焦虑和对批评的批评等话题，是我参加两岸三地的各种学术讨论中，最为认真最为深入和最为专业化的一次。让人深切地感到随著香港回归中国的日期将近，文化建设、文化定位、文化交流已成为一个急切而敏感的话题，也让人感受到香港文化艺术界普遍的文化自觉。

或许，香港艺术界、戯剧界的文化自觉和理论觉醒，提示我们，文化交流、戯剧交流，要真正达到对彼此的作品和观点的深入理解，是一个多么复杂的动态过程。我们已经大大地前进了一步。我们还有许多事情要做。

 

文字｜林克欢  中国青年艺术剧院院长