PAR 表演艺术杂志

这是我第一次看〈芦林〉，无可压抑的震撼，止不住频频拭泪。

很奇怪，这出戏没有〈猜寄〉的情韵与〈痴诉点香〉之幽默，不似〈吃茶〉般沈著有力，没有〈见娘〉的对话艺术、语言巧思，和〈评雪辨踪〉的趣味也不相同，可是刘异龙、张静娴主演的这出戏却使我深受感动。为的是什么？大概就是深刻表演中所透现的素朴真情与诚挚人性吧。

「吃透了生活」的一出戏

张静娴演得极好，和上次「上昆」来台相比，她更稳更深入了，尤其饰演孝顺节妇时，端正坚忍的形象不做第二人想，把〈芦林〉的女主角刻划得深入动人。不过，若不论演员的表现，单就人物性格的特殊性而言，「姜诗」似乎比女主角更値得注意。这个人物原来用的是「生」角，后来采用「弋阳腔」演法，改由抹上白粉的「副」（付）角饰演（注1）。在昆曲的角色分类里，「副」和「丑」并不完全相同，丑角多半行为语言滑稽诙谐，「副」则不只表现表面的揷科打诨，更是骨子里思想认同的荒谬可笑。这类人物通常展现的不是风趣幽默，多的是几分値得批判的可笑可鄙复又値得同情的可悲可悯，夹在母亲与妻子之间的姜诗，正是这样的人物。

对于「夹在母亲与妻子之间的男人」，我们绝不陌生，但是，很自然的，首先浮现脑海的必是焦仲卿或陆游这类正面人物的影子，而〈芦林〉缺少《孔雀东南飞》长诗的文学背景，也没有陆游著名文学家的身份，戏无法走文雅凄美的路子，反而毫无闪避的据实反映了市井小民的生活；戏没有细写男主角的多情，反而从无情处反衬他的压抑、无奈与挣扎。这个古代社会的卑微小人物，夹在母亲与妻子之间，按照常态、理所当然的选择了母亲，依附向伦理道德，至于他内心深处不可能全然消失的情感，则藉伦常条目之名努力自我遏止。芦林遇妻，第一个反应是逃脱闪避、不敢面对；无所遁逃时，他以怀疑、责难的口吻，以种种无理的言词「确认」妻子不孝之罪，目的是掩饰自我内心的不安；要妻子投河自尽的言语，看似绝情，其实是古代社会的道德标准，是一般卑弱小民无力反抗、无可遁脱的纲常纪律；而最后的「发现柴枝带血痕」，也不宜视作情节的转折关键，因为他对妻子的贞洁是了然于胸的，前面的怀疑责难只是借口，直到亲眼看到血痕，才使长久压抑的情感爆发，血痕只是个「引爆点」，而非「明白发现真相、重新认识妻子」的逆转情节。这出戏反映了当时社会的伦理观，也道尽了在此观念影响下人物的挣扎无奈，生活与真诚是它的特色。以不近人情写男主角自我压抑的情感、以可笑的行径刻划无可奈何的性格、以闪避责难反逼出无可遏止的爱情的〈芦林〉，是真正「吃透了生活」的一出戏。

折子与全本的吊诡关系

怀著满腔感动，回得家去，即刻翻出了〈芦林〉所属的全本《跃鲤记》传奇，重新阅读一遍。然而，我赫然发觉，一出没头没尾的〈芦林〉，能让我们看到人性的真诚，但当它被还原放回原来全本的脉络中时，感动竟荡然无存。为什么？是场上与案头的差距吗？不全是，因为表演已深植我心。是故事冗长不精简吗？是，但也不全是，结构确实拉杂，而这只是形式外在的因素。根本问题何在？答案应在思想、在价値观的时代差距。

《跃鲤记》是古代社会思想情感的如实反映，当我们只看一个片段时，被深刻的演出牵动了人情，我们可以暂将思维回复数百年前的当时，从当时人的立场去体会他们的悲欢。可是，当我们面对全本完整故事，一步一步跟著剧中人的行为思绪走动时，陈旧的道德观所导引的整体情节发展实在和我们的价値认同距离太遥远了。折子戏的特质是可以「暂时凝结住时空」，在这特定的片刻中我们可以不顾「前因后果」的分享剧中人当下的情绪，而当全本戏以「流动的时空观念」向我们铺敍一整本故事时，感受就不一样了。试问《跃鲤记》在今日有排出全本的必要吗？答案当然是否定的。这也正是大部分明代剧本早已无法演全本而只能保存折子──表演精华──的本质上的一项重要原因（这也正是单演〈吃糠〉要比全本《琵琶记》具备说服力的原因）。全本与折子在「相依存、相隶属」的关系中竟然潜藏著这样的「悖离性」，这是何等吊诡的现象！

在此我们可能要先说明「折子」与「全本」以及「明淸原本全本」与「当代新全本」的关系。

明淸时代传奇剧本的编写多半是四、五十出的长篇全本，而到了淸代乾隆嘉庆年间，逐渐形成「精选折子、单出上演」的风气，流行的折子未必是情节的重点，却必定具备表演特色。全本传奇逐渐失传后，昆剧之支撑维系全靠折子。一九二一年，昆剧式微至极的时刻，「昆剧传习所」所培育的「传」字辈学生却承袭了明淸以来昆剧表演体系之精华于一身，学得许多折子表演之精粹。一九五六年传字辈周传瑛、王传淞以精湛的艺术在传奇《双熊梦》基础上改编成整本的《十五贯》，不仅一出戏救活了一个剧种，更确立了「当代新全本」的演出型态。此后，「全本昆剧」乃成为各昆剧团都曾尝试走过的一条路。「全本」又可细分为三：有把同一本传奇中现存还能演的折子依序串联恢复为整本（不过当然只余明淸全本的几分之几而已），有以老折子为基础再新编部分成为全本、作为明淸传奇之当代改编本，更有完全重新架构故事的全新整本，演出长度多半都是一晚三小时左右（注2）。这次昆剧团带来台湾的四个「全本」，《西厢记》经过剧作家马少波重新的处理，是明显的改编本，而《琵琶记》、《牡丹亭》和《义侠记》大抵只是传奇现存能演折子的「依序排列」，有的地方甚至连剧情都跳接不相连，名为「全本」，实则义同「折子」。

全本戏一直是六大昆剧团营运的一种方式，累积了许多艺术工作者的心血。然而，可惜的是，除了少数几本之外，大部份全本戏的评价都不如折子，久而久之，乃有「懂戏之人看折子，外行才挑全本看热闹」之说。

新编全本的表演问题

的确，目前大部分的新编全本戏里，丰厚的表演魅力似乎不见了，明明是同一批演员，演老折子时体悟深刻、表现动人，演全本时则似乎只忙著把剧情交代演过就算了事。这其中的问题在那里？可能不出以下两点：

㈠、就编剧而言，新编昆剧不免受到大陆「戏曲改革」风气下编剧方式的影响。自五〇年代初期即展开的「戏改」，在国家政策指导之下，几乎全国所有剧种的编剧都依循著同一条模式：「一反传统戏曲抒情导向的特色，以敍说完整严密的故事为基础，重视故事的主题思想，讲究情节布局的紧凑精简转折悬疑，改情感高潮之酝酿为情节高潮的营造，主题不仅要正确更要崇高。」（注3）在此风气之下，「藉著生活细节的展演、就著人世悲欢离合中的某一片段，细细揣摩、娓娓诉说，没什么刻意的崇高，却处处可见练达的人情」的剧本，一时之间显得十分不合潮流。而昆剧偏偏最适合表现这类剧本，很多戏在情节上都未必处于矛盾、冲突、转折的关键，但「疏淡处见筋节、无戏处找俏头」原为其特色，精描细写处顿成珠玉，寻常琐事皆能达情见性，性格刻划之成功也往往见于此。然而不少新编全本昆剧却在「戏改」整体风潮下，也以「情节紧凑、结构严谨」为主，昆剧的特长很难展现。而且要拿原本就是「拍挨冷板、调用水磨」慢节奏的昆曲去和其他剧种比紧凑，先天上注定要吃亏。许多新编全本戏就因摆荡于大环境风潮与昆剧特质之间而见不出好成绩。

㈡、就演员而言，演折子时可依据老师的教导，好的演员还会再依自身条件及体悟而精益求精。但演新编戏时，由于没有师承可据，一身功夫似乎变得无从著力。（当然这是不正常的现象，而昆剧在过分强调学术价値的同时，表演上的创发力有时都不免减损三分。）

就在编和演两方面的交互影响下，大部分的新编全本昆剧还有待细细琢磨，也就是说，「内行看折子、外行看全本」的观念，如果就现有这些全本戏的成绩来看，是一点都没错的。可是，如果就昆曲的未来（它应该有未来吧？它不是已在台湾扎根了吗？）发展而言，把所有的焦点集中在折子，其实只会使昆曲画地自限。因为折子是代代传下来的，所余有限，目前虽抢救了不少，（也有一小部分是优秀演员自己创发的），但无论如何随著成熟演员的日渐老去，折子的质和量都只会日渐萎缩而不可能再增加。充份开掘昆曲表演的力量，让它同时在新编戏上也有所展现，其意义应绝对不比保存推广发扬折子来得低。

积极发挥昆剧的表现力

新戏开发的重要性与迫切性是不容忽略的，若仍以〈芦林〉与《跃鲤记》为例，从正面来看，〈芦林〉能够流传至今，成为明传奇的活化石，学术意义与表演价値自然値得珍视；但翻过来从另一个角度看，全本《跃鲤记》为什么只剩下〈芦林〉，就是因为全本故事中的思想情感早已不能为现代人所认同了。明淸传奇能以折子的面貌存活在舞台上，证明了精湛的表演艺术能穿越时空亘古长存，而明淸传奇全本之不传乃至于即使重排也未必能本本打动人心，正是因为其中的情思已然陈旧。虽说人情是永恒的，但那到底是四、五百年前社会背景的反映，我们绝对应该珍惜、保存、发扬折子所展现的艺术与其中的情份，但我们同时也应让这么有表现力的昆曲积极反映当代人的情思。

我曾请教过上昆著名小生岳美缇，比较喜欢演老折子还是新编戏，答案是：「老折子有老师教的底子，加上自己的体会，演来比较有把握。可是，新编戏充满了挑战性，完全是自己的创作。人到中年，应该有一些属于我自己的戏，开创一些属于这一个时代的风格，所以演新戏时心情是非常不一样的。」

岳美缇的这番话深切的道出了成熟演员的心境，艺术的成熟要有深厚的师承，但绝不能以「依样画葫芦、画得更好更有体会」自限，「创作」绝对是应该生生不息的。希望下次昆剧来台时，除了展示学术意义与老折子的魅力之外，还能让我们多看到些新编的属于当代人的戏，让我们深刻体会「传统艺术手段如何体现当代人的情思、如何和当代文化有机融合」。上个世纪末已然式微的剧种，在本世纪末居然还能有一定的市场，不能不说是神话，不过我们不能过度神化折子的魅力而忽略我们的责任，既然精湛的表演已神奇留下，何不有效的发挥它来展现当代人的情思？这是目睹神话、创造神话的我们这一代人的责任！

注：

1.详见陆萼庭《昆剧演出史稿》一七八页（上海文艺出版社，1980）与周传瑛《昆剧生涯六十年》一二八页（上海文艺出版社，1988）。

2.详见拙著〈从折子戏到全本戏〉，收入《传统戏曲的现代表现》（里仁出版社，1996）。

3.详见拙著〈从结构观念看大陆「戏曲改革」政策下的新编戏〉，复兴剧艺学刊十二期。

 

文字｜王安祈  清华大学中文系教授