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由亚洲各国表演美学所融汇的「亚洲的呐喊」;图左为菲律宾籍演员著传统原住民服装与乐器(Faglong),图右为澳洲原住民与其所表演的原住民乐舞。(刘振祥 摄 赖淑雅 提供)
台前幕后 台前幕后

回荡底层的声音

民众剧场的几声无奈

以台湾民众戏剧发展的稚龄状况而言,本地的民众剧场工作者,无不抱持著使命感,期待民众戏剧能在本地生根茁壮。然而台湾的现代剧场发展,在激越的六、七〇年代是缺席的一员。因此,在国际分工和社会情势都更为专业进步的台湾现况中,如何为民众戏剧找到著力点,则需要很高的智慧。

以台湾民众戏剧发展的稚龄状况而言,本地的民众剧场工作者,无不抱持著使命感,期待民众戏剧能在本地生根茁壮。然而台湾的现代剧场发展,在激越的六、七〇年代是缺席的一员。因此,在国际分工和社会情势都更为专业进步的台湾现况中,如何为民众戏剧找到著力点,则需要很高的智慧。

「亚洲的呐喊三」-《梦回亚洲街》

3月14日(六)7:30

国家剧院实验剧场

3月15日(日)3:00、7:30

差事艺文中心

亚洲金融风暴的瘟疫还在持续蔓延,不论你正在囤积美金,还是趁机到币値跌得最凶的印尼大肆玩耍,这个月,你或许应该期待从这个暴风圈里走来的亚洲各国演员所组成的第三届「亚洲的呐喊」在台湾的演出盛会。

何谓「亚洲的呐喊」

一九九〇年起,台湾的少数戏剧工作者,开始积极加入早已在亚洲许多国家行之多年,而国人却仍十分陌生的民众戏剧工作之列。接著,「亚洲民众戏剧节」(1992)、「大风吹」(亚洲落地扫,1995.1)、「亚洲的呐喊二」(寻找亚洲的身体,1995.11)等跨国性联合演出,陆续将台湾排入巡回行程,甚至台湾也慢慢成为几项重大活动的主要组织者之一。而「亚洲的呐喊」Cry Of Asia是这一波由民间发起的亚洲结盟活动中,最早出现且最引人注意的一项。

一九八九年第一次举办的「亚洲的呐喊」,共有来自十一个亚洲国家的十七位演员参与,活动期长达八个月,巡回至欧洲各国及香港、南韩等十九个城市演出;其中包括八九年的法国亚维侬艺术节。一九九五年的「亚洲的呐喊二」,参与者是来自十个亚洲国家的十位演员,为期近三个半月,巡回地全是亚洲国家,包括日、南韩、泰、港、台、菲的九个城市;其中包括九五年的日本东京国际艺术节,笔者即于当时代表台湾的「民众剧团」,赴菲律宾参与该计划。而今年一九九八的「亚洲的呐喊三」,参与者则是来自八个亚洲国家的八位演员,活动期两个月,巡回演出国家有台湾与菲律宾。

以参与者的人数和国籍之多、文化背景差异之大,以及为期时间之久来看这个跨国性戏剧交流汇演计划,它是不多见且具开创性的;尤其将一群彼此不熟识的戏剧工作者聚集一堂,运用民众戏剧的工作方式,交换彼此的戏剧经验并集体创作一出戏,并巡回其他国家演出,这对该团体内部以及巡回所到的国家而言,都是一项意义不小的文化交流。

多国组织的「亚洲的呐喊」

「亚洲的呐喊」有别于其他交流演出计划的差异在于:活动的组织制度、参与者的特质以及该团体的工作内容与交流方式。

以位于马尼拉的「亚洲民众文化协会」(英文简称ACPC)为首所统筹的「亚洲的呐喊」,除依循著既有的联系网络,向亚洲各国发出邀请帖找寻适合的参与者,并力邀能够出钱的国家作为共同组织者,负责安排「亚洲的呐喊」到该国巡回演出时的所有组织工作和费用。透过这种共同组织的方式,各个国家的组织者之间自然形成一个人脉网络。事实上,透过剧场形式发挥实质动员功效的组织工作,一直是民众戏剧的最主要理想之一;而这个以ACPC为首向外辐射的连众组织,尤其对民众戏剧发展晚了好几年的台湾而言,是一个有效进入状况的捷径。

从上一届「亚洲的呐喊」经验来看,组织上出现了很大的疏失。最大的问题莫过于主要组织者的行政角色和领导演出走向的艺术角色相互重叠(主事者兼导演),引发工作负荷过重以及财务处理灰色模糊,最后招致内部严重的诚信危机。这个问题不但致使第二届「亚洲的呐喊」的四名共同组织者,在活动开始前和活动期间相继「出走」了两位,中途宣布放弃组织工作、打击到团体内部的士气,相信也对原本看似团结的亚洲民众戏剧联络网,造成难以挽救的重创。

也许这正是跨国性交流活动背后所潜藏诸多问题中,首先遭逢到的第一个大问题:如何在政经和文化背景皆异的组织者之间,完成一个有效率且诚信布公的组织工作。菲律宾方面的主事者,在这个问题的处理上所面临到最直接的挑战,便是向来以O-A-O(Orientation-Artistic-Organization)(注)系统为职志的工作传统的动摇;当然,也不可避免地影响到后来其他活动的合作关系。据此次负责第三届「亚洲的呐喊」,台湾据点的共同组织者钟乔表示,因为受到上一届的阴霾影响,日本、泰国和香港的组织者,都因不同的原因,配合意愿不高,以致于在日本和香港等地的洽谈,多少受到阻碍而无法顺利成行。

民众戏剧工作者企盼参与

其次,在参与者的特质上,「亚洲的呐喊」之所以为一种跨国性民众戏剧的实践,在以戏剧形式表达对社会议题关注的前提之下,参与此计划的成员,首先除了本身对民众戏剧工作方式的熟悉之外,一般也被要求对母国的政治经济社会现况,有相当程度的了解,俾使团体内部成员有共同的认知水平,以便在社会议题的讨论上,达到沟通和建立共识的目的。除此之外,为了使用一般人民皆能产生共鸣的表演形式,来作为演出的质素,参与者也需要熟习本国的传统乐舞及身段表演,并且携带本国的传统乐器和服装与会。

这个团体透过country sharing(展演各国传统乐舞和政经现况)、open forum(开放的论坛)、group improvisation(集体即兴创作)等工作方式进行内部的交流和冲撞。因为这些迷人的要素,自一九八九年第一次的「亚洲的呐喊」举办过后,亚洲各国的民众戏剧工作者,莫不引领企盼参与类似的盛会;这样的跨国性交流汇演计划,最深刻的实质交流成效,多半也发挥在团体内部的互动过程之中。

以台湾民众戏剧发展的稚龄状况而言,在九〇年代初期刚引进民众戏剧时,台湾的民众戏剧工作者,对落后贫穷的亚洲第三世界国家,在此等戏剧活动上戮力多年的深厚成绩,无不抱持著使命感,期待民众戏剧也能在本地生根茁壮;然而,不论是亚洲第三世界国家的民众戏剧,或是欧美、中南美政治剧场的发展脉络,大抵都有生根于六〇年代至七〇年代学潮和各种人权运动的历史背景,而台湾的现代剧场发展,可以说在那个激越的年代是缺席的一员。因此,在国际分工和社会情势都更为专业进步的台湾现况中,如何为民众戏剧找到著力点,不致落入照本宣科、移花接木的荒谬与不适,则需要很高的智慧。

正因为如此,参与「亚洲的呐喊」这类交流计划,对台湾的参与者而言,除了学习与文化背景迥异的他国演员,共同完成一项交流演出之外,更重要的恐怕在于吸收民众戏剧的精神,并于此间发现问题,从引进民众戏剧至今短短十年不到的过程之中,领略到何者受到亚洲第三世界国家多年努力成果的魅惑而崇媚,何者是社会处境与文化发展状况皆十分迥异的台湾,可以真正落实的戏剧实践。而实际地与各国演员长时期的共同生活、共同工作的经验,则给了笔者这方面很大的启示。

多国异质表演美学的堆砌

相对于团体内部的交流互动,观众在最后所看到的戏剧演出,其实只是整个交流计划的一项结果呈现罢了,正如ACPC的导演兼组织者Al Santos所言:「这个团体不是一个表演取向(performance orientation)的团体 。」

然而,观众要看的毕竟是演出,而不是难以一言道尽的互动过程。面对这两者之间的落差,笔者认为,既然要巡回演出,就让演出成为让观众接近民众戏剧的媒介和机会;「亚洲的呐喊」的部分意义,也就必须在观众面前才得以完成。

不论是前两届的「亚洲的呐喊」,或是九四年底由香港发起的「大风吹」等跨国性民众戏剧演出的内容主题,大抵明白地谈论著关于亚洲人的共同命运或共同问题,演出形式则尽量削减语言的使用量-即使有台词也多半让演员在舞台上使用本国的母语,而以浅显易懂的神话故事、传说寓言为架构和譬喩,加上大量的歌唱或舞蹈(此时前述的各国传统乐舞即派上用场),目的是希望一般民众,能够轻易地接收到戏剧所要呈现的主题讯息。

民众戏剧原本应该是社区性、草根性的戏剧活动,而「亚洲的呐喊」的跨国性,则为不同民族的表演美学,创造了一个辩证的空间,观众也在这个特殊氛围里,体验一场异国盛会。然而,对各国演员来说,演出最重要的不在于传统乐舞的展示(观众当然也不在于观奇),而是如何将这些异质的表演美学与进步的意识型态结合,有效地传达出他们对于社会的看法。

从上一届「亚洲的呐喊」看来,戏剧演出的两大主题:原住民土地与文化的被迫消失,以及来自贫穷国家的外籍劳工的悲惨命运,在丰富的各国歌舞和简单的形象剧场包装下,应该不是一个难以看得懂的作品。比较値得谈的是,这样主题的戏剧,在台湾观众面前可以得到几分的认同和共鸣?

粗糙地说,像这样的跨国性计划,包含著来自经济和社会发展程度差异甚大的国家的演员(例如日本之于孟加拉),如何谈才是所谓亚洲人所面对的共同命运?如何喊才是亚洲人的呐喊?在战乱频仍、吃都吃不饱的人民面前,如何谈论同性恋人权?「亚.洲.的.呐.喊」要如何演,才能撑得起它自身称号的沈重?这似乎不只是一个单纯的偏好观众取向(audience orientation)的问题而已。

国际草根还是在地草根?

台湾民众戏剧的发展,过去曾有一个小小的争议:究竟是在实践国际草根?还是在地草根?这也许不是一个矛盾的两难,应该可以同时并行不悖,而台湾的部分剧场工作者也的确十分积极走向国际,参与最近几次的大型跨国性交流计划,并从中吸取宝贵的经验。然而,忧心人士不免在这一阵又一阵「民众剧场国际风」过后开始问:我们在台湾本地的实践呢?我们曾经走进几个社区?我们的人才培育计划在哪里?「亚洲的呐喊」或「大风吹」为我们累积了什么?

「亚洲的呐喊」是一个很値得珍惜和鼓励的交流计划,每一次台湾在这类国际性活动撒下的钱不少,甚至相对于其他国家而言是「大宗」,假如要问这样的计划对台湾的民众戏剧发展有什么实质影响,不是没有,唯恐不算多。代表台湾出国参与的人(包括笔者)有没有后续的耕耘和进步?然而来台演出时,欢乐热闹的各种异国表演,仍是新闻噱头。假如还有机会举办类似活动,或许组织者们应该认真地思考「展演」的必要性。除了金钱的考量,参与者大概不会忘记上一届「亚洲的呐喊」过程中,因骇于日本东京国际艺术节单位的催促压力,导演嘎然中止原本相当「民众」的集体创作过程,急转直下地以几近命令方式导戏的这件事,造成对民众戏剧的伤害。假如不必一定要演出,也许我们可以把在每个巡回国家原本都有安排,但却总是来匆匆去匆匆的个别戏剧工作坊,做得更深入更实在,并且积极地创造民众戏剧与本地小剧场工作者的交流机制,做一次大型的「训练者的训练」(trainers' train-ing),对急需找到切入点和著力点来发展民众戏剧的台湾而言,也许更实际吧。

注:

「O-A-O」的中文意思是:以「教育剧团」(PETA)为首的菲律宾民众剧场的基本工作信念;除了重视戏剧艺术的原创内容(Orientation)与艺术性(Artis-tic)之外,更重要的是组织性(Organization)。

 

文字|赖淑雅  剧场工作者

 

编按:

本文作者曾参与两届「亚洲的呐喊」的活动,为前《破》周报采访主任。

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