在讲究人情伦理的戏曲界，常是创作者、评论者「一家亲」，为了传统戏曲未来的发展，创作者和评论者皆努力关注作品的「当代」意义。
创作者
钟传幸：戏曲教育应包含培养「全方位」剧评这一项
评论是主观、时间、经验的累积，对其专业性我相当尊重，因为艺评建立是戏曲走向全民化的重要过程，一篇好的剧评可以导引、教育观众。
由于剧评背负的责任如此重大，我觉得写评者具剧场经验比较好，因为多参与制作，自然就能理解传统戏曲的「专业」。我蛮怕遇到不够专业的人写评，评论与作品理念差距过远，对我而言没有回馈反刍的功能。戏曲的专业涵盖较广，声腔、表演、导演、文本，每一个环节都要顾及，能全方位评论当然最理想，目前好像还没有人能做到这一点。如果我们觉得这个环境没有这样的人才，就要去培养，这是急不来的，戏曲教育中应包含这一项。
我记得十五年前民生报有一位笔名「小大姐」的作者专门写戏曲评论，笔调犀利，但很有趣，也看得出来这位作者对戏曲非常了解。当时我们一群演员每次演完心里都很紧张，因为不知道第二天「小大姐」会「痛批」哪一个演员？这让我联想到在美国读书时，百老汇一有戏上演，大家都热切期待报纸剧评者的评论，它的公信力、精采的论点，都是大家关注的焦点。我希望在台湾也会出现这种精采的剧评。至于评论者以化名发表文章，是因为在戏曲界人情压力较大，隐藏起身份反而能畅所欲言。
另外，我希望评论者对戏曲生态有所了解，公允地提出评论，因为一篇没有建设性的评论，评了也是白评。
刘南芳：为了避掉一家之言的疑虑，除了建立剧评制度之外，也要建立公开讨论的制度
创作者制作完一出戏，都期望知道观众观后的想法，毕竟剧场不是单纯封闭的创作空间，回响不论好坏，创作者听到了才能进一步与观众讨论。我自己大约在九一年开始写戏曲评论，每次评论发表之后都会侧面听到一些不友善的回应，写来不免有些顾忌。转换成创作者身分时，相同地也希望不光只是听见读者回应，我也可以再做一些申辩与解释。因此，我期待戏曲界能有「剧评会」的成立，不只是一个人提出评述，多人讨论的公开场合，让评论者、创作者、观众能交流。
站在创作者的角度，很希望评论能看出作品指向的目的，例如我制作过的三出歌仔戏，都设立了目标去做实验、尝试，评论者若能针对这些提出检视，便能延续话题展开讨论。此外，我认为评论的发表对象不只是看过戏的人，没看过戏的人也要经由这篇评论去了解戏，评论能帮助捕捉「稍纵即逝」的演出。
评论不一定由「学者专家」（这是很空泛的概念）来撰写，因为每出戏诉求不同、性质不同，有剖析能力的人就可以从事。当然，为了弥补无法顾及全面评论的缺憾，以及避掉一家之言的疑虑，除了建立剧评制度之外，也要建立公开讨论的制度，而且这个圈子传统伦理之故，评论者包袱很重，公正批评相当困难，剧评会较能突围人情压力。
我自己则是作戏就不评同一剧种的戏，以免失却立场。总之，从创作到评论，戏才好像完成了一道完整手续。
评论者
王安祈：对戏曲「当代」意义的关注，是我从事剧评时最关心的问题
传统戏曲不再能吸引新生代是不争的事实，戏曲如何发展下去？如何不媚俗地争取新观众？如何与其他艺术形式融合？以上这些问题，是我从事戏曲评论时最关心的问题，也就是对戏曲「当代」意义的关注。因此对传统戏曲的「惯性表现法」，包括情节布局、场次架构、性格塑造、曲文功能等，在转型为「现代戏曲」时如何调整？就成了检视的重点。
除了以上这个大架构，团体制作一出戏时所标榜的重点，我也会针对此重点提出回应。至于大陆剧作来台演出，评论重点放在「来台意义」、「对台湾的影响」，另外由于本地对大陆戏曲改革不太熟悉，评论时不能只看单一作品，要放在「戏改」的整体过程中来观察，所以希望一篇单纯的剧评能同时达到背景知识介绍的作用。评台湾的剧作时，我会将作品放在台湾戏曲整体发展的脉络中来看，也会注意剧种间理念交流的影响。而对于两岸交流的演出，如果只是「再现」，演员的功力是评论重点（如：台湾演员陈元正演出大陆剧作《曹操与杨修》尙长荣的角色，是否开拓了自我的戏路），或者注意台湾搬演大陆剧本时，有没有呈现本地的观点。
在表演方面，现代戏曲出现了新的人物，和传统戏的「非忠即奸、非善即恶」极为不同，相应的表演法是否得作调整？而面对以传统自居的老派演法时（即使是新编戏），我的态度是：严格要求呈现老风范与高水准。
纪慧玲：一味地将传统戏曲视为「文化资产」而不就剧场价値评述，或不提出具建设性的看法，就无法把「保护文化资产」的大帽子脱掉
我希望评论能针对作品成功与否留下一个纪录，而「成功」又是从观众、历史两个层面来看的。个人经验里，如果是受邀写评我就尽量保持客观，不预设立场，因为我在新闻媒体工作，除了采访之外，不多做接触；还有一种情况是冲动自发写的评，多半是觉得戏不好，很想写评论来回应。
本地新编戏数目少、成功的也少，如果考量其产生困难就想采鼓励的方式来评断它，但若要「就戏论戏」地品评其中的美学、艺术风格，又会有不同的观点出现。不过我认为单篇剧评还是从剧场美学出发，除非要分析戏曲生态才从文化观点来看，一味地将传统戏曲视为「文化资产」而不就剧场价値评述，或不提出具建设性的看法，就无法把「保护文化资产」的大帽子脱掉。
而光就戏曲剧场美学这点来说，评论就相当难下手了。声腔、表演程式都有传统继承的深奥价値，不了解就不好评介，另外，舞美、剧本是要走写实、虚拟、前卫？评者也得看出风格建立的脉络。台湾地方戏曲剧种多，隔「种」如隔山的情况下，要全方位评介根本不可能。
而自己评戏的次数还少，观点无法延续、累积，加上对话管道太少，不知道阅读对象是谁，就像评了大陆来台的演出，剧评刊登之后艺术团体已经回大陆了，纵然有回应刺激，也不会对本地再发生立即影响。所以对我来说，评一出台湾自己改编的剧本，都要比评大陆来台盛大公演的戏要有意义。
蔡欣欣：撰写评论时既希望专业精进，又要顾及社会教育功能
我评戏最重视的是进入剧场后的直觉（亲密而原始的感受），这种直观式的触动往往成为评述的焦点。其次，我会以「类比」的方式对戏进行归纳分析，对照历史脉络、学术资料；此外，由于自己专业的局限，对戏曲的表演、音乐无法深入观照，以出身中文系的背景而言，兴趣自然放在文本的主题意识、剧情结构、人物塑造的探讨上。最后，也希望评论时能掌握作品的特质、剧团制作的观点，以及对时代环境的意义，由此可以激起我们对戏曲生态、文化议题的回想。
但是在戏曲界，评论者多少会背负人情包袱，撰写时既希望专业精进，又要顾及社会教育功能，下笔含蓄亦须切中要领。一针见血的文章固然令人痛快，但是会造成评者与被评者的绝然对立，批判之外最重要的是能提出建议，让制作团体也让观众有思考空间。我的态度是鼓励而不攻讦。
至于谁有资格来评戏曲？我认为端看评论者写出的文章有没有份量，因为不同背景的论者会有不同观点，只要观点独特，倒不须特别界定评论者的资格，如此才能鼓励大家来交流、参与，进而凝聚共识。
台湾目前的剧评多偏重大型的、国家级的演出，民间的戏常被忽略。而这些国家级团体演出的戏「样本性」及风格固定，成员也多半不具强烈现代意识，对于评论到底在不在意或接不接受，我持保留态度。
（本刊编辑 蔡依云采访整理）
