PAR 表演艺术杂志

国立国光剧团新编戏曲《妈祖》是国光创团近三年来，首出自选创作戏。这是指相对《龙女牧羊》、两岸名角联演、昆剧《钗头凤》等同样大型制作，《妈祖》才是真正在剧团创作方针下孕育而生的作品。然而，《妈祖》的创新企图除了「选自本土题材」这一步灵光乍现令人有所期待之外，整体演出风格令人仿如倒退到三军剧队竞赛时代，缺乏新意的剧本与甩不开的包袱注定这出戏无功而退，国光信誓旦旦、立意宏伟的「台湾三部曲」遭到严重考验。

剧本结构与人物的缺失

《妈祖》最大缺失应由剧本承担最大责任。编剧既无法成功地塑造林默娘这个出于凡间，却成佛成仙的传奇人物的蜕变过程，也无法建立戏剧冲突与情节情趣，加上剧情结构比例不均，唱念用字遣词过于平板交代，整出戏的败笔处处可见，严重影响了全剧成绩。

国光剧团将《妈祖》定位于「新编大型神话京剧」，纵观全剧，上半场编剧意图塑造妈祖一介凡人形象，下半场急转直下，妈祖是具有神赐能力足以与水底妖精对抗的神界人物。到底妈祖是神？还是人？编剧给予的解释均不够充分。比如，全剧一开始，编剧点明观音大士「一滴血转化，妈祖圣女下凡尘」，为妈祖的「神格」血源有了伏笔交代，这点可勉强说服观众接受剧情随之发展而来的妈祖既可治病、救人、求雨，又可洞悉「九鲤潭」底有妖精作祟的神秘法力来源。但在最后一场戏，妈祖既能救村人，为何救不了父兄？为何又须投海自尽（还是救赎？），是因为神力有高低吗？剧本并没有提出说明，观众只能如此一厢情愿的为编剧漏洞寻找解释。

从剧本架构来解读，编剧者意图塑造的妈祖形象是更接近一般凡人的血肉故事。这可从整出戏文本架构依时间序从妈祖诞生、海边村落生活、嫁娶冲突到投海成仙，非常典型化的生命史逻辑观看出。然而，就「人」的角色塑造来说，因为剧中几处重要的冲突点无法厘淸，人物的性格却又是模糊甚至扞格不入的。比如，妈祖一出场与村里女伴相偕采药，突遇海上惊传船难，众人惊呼之余，只听某村姑说，「默娘，你不是常拜观音吗？求观音救救他们吧。」妈祖于是低头伏地膜拜，刹时灯光转暗，众村姑回避，魏海敏饰演的妈祖这时出现神思恍惚、身体晃摇姿势，观众好像看见妈祖「起乩」，接著海上传出漂来一块浮木，船难于是获救。利用「神力」来解释林默娘天生不凡的性格（包括她好像天生就能治病），除了加深观众对「妈祖本来就是神」的认知之外，对妈祖救苦救难的凡人形象毫无助益。这个观点在「求雨」一场戏也可得到印证，妈祖像女巫一样具有祈雨能力，导演场面的调度与处理完全像一场巫术法会，更加深观众对迷信行为的反感。

作为「凡人」，上半场最重要的一场世俗冲突是妈祖拒绝婚姻以及落发的过程。编剧先是塑造了求婚者纨袴子弟负面形象，将「不想跟此人结婚」轻易地合理化，接著安排魏海敏表现唱工的独脚戏，「想起了终身事，意气难平」，紧接著一句接一句：「为什么女儿家定要婚姻，相夫教子未必是天下惟一道理」，「自幼儿习经典明心见性，发宏愿救危难，舍己耘人。我不愿爱浮华迷失本色，苦海中有几个幸免沈沦，从今后再不为世俗所困……」，接著就是非常迅速地落发「烦恼丝除尽」。整段戏出现非常严重的漏洞，是谁逼妈祖结婚？如何强逼？妈祖何时有了不想结婚的念头？为何看透人世浮华？这些庞大的世俗冲突前面剧情既未交代，仅仅在这场戏匆匆用连篇唱词带过，冲突的营造与解决均过于草率，人物表面化、平板化。

游走于神话和真实之间

编剧游走妈祖的神话国度与林默娘的真实事迹之间，拿捏不定妈祖究竟定位于凡人肉身或天神下凡，注定了全剧的败笔。如果充分为神话剧服务，妈祖最后救得了村人，应该也救得了父兄，不致让父兄灭顶；如果是肉身下凡，舍身成佛，成长经验的故事步步是考验，是通过人性与世俗冲突才得以升华，成就鄕人对其景仰。很可惜的是，我们只看到林默娘流水帐似的一生。神袛人物无法落实为一般人的修行过程，虚无缥缈或认为「观众应该知道」的与生俱来的法力，又无法解释最后父兄落海与妈祖自己投海的必要性，两相矛盾，要观众认同这个人物实有相当困难。

如上所述，剧本对林默娘的凡间生活面貌与世俗性格著墨过少、或提不出合理交代，对莆田大旱、妈祖求雨、县官掘潭造成湄州水泛，以至妈祖救人，这大段情节所占篇幅却非常大，从上半场起就一路铺陈，几乎占了全剧二分之一以上，令人产生剧名应该改称《妈祖求雨记》的错觉。几幕戏的时空跳接也令人错愕，比如莆田大旱，县官巡县至此，百姓路告，这场戏是路上；接著跳到九鲤潭底的「镇山蛟」，属于神怪世界；接著跳到妈祖求雨，是一场巫术法会；雨已经落了，却又跳回妈祖的父亲被困官衙的室内景，最后是水冲进了官邸，全村陷入水灾之中。这几幕戏的时空剪接手法，只能用错乱来形容，或许编剧认为观众已经习于影像媒体的视觉经验，可以「切断」而不受干扰；然剧场表现方式不同于电视、电影，它比较是块状的经验，尤其剧场氛围是连续的，要观众一下子室内，一下子室外，一下子神怪世界，一下子理性世界，如此拼凑几乎是不可能的。

《妈祖》的剧本无法提供良好的基础，造成演员与导演在表现上著实吃力。然而，从演员的调度或人物的安排，不免让人怀疑，国光在创作新戏时仍无法免除传统包袱。全剧出现唱段的人物包括靑衣（妈祖）、老生（林父）、老旦（林母）、文净（县官）、丑角（汤衙内）、武净（镇山蛟）、武行（千里眼、顺风耳），其中靑衣与老生所占比重最大，文净也不轻，这三个人物出场手法都承袭老派作风，全唱四句出场，而且好几次是以音乐情绪相当凝重的倒板出场。唐文华饰演的林父一出场就是一个「吊毛」翻身动作，每段唱腔都拔高，显示情绪或情节非常紧张，但事实上没有，人物都还没建立，身段、唱腔全「卯」上了，如果不是为了让演员「为表现而表现」，实在找不出第二个理由。编腔手法老旧，在许多段唱腔里，观众仿佛听见〈黛玉葬花〉、萧太后出场，使用的腔太多，又偏爱慢板，时常造成舞台上乾立著一群民众或县衙，等著主角唱完，画面相当尴尬，节奏变得拖沓。

现代设计与传统的贴合问题

《妈祖》的舞台与服装颇费心思，但也不是无缺点可挑剔。以舞台来说，横陈舞台后方的平阶是固定设置，这个平阶解决了观士音现身人、神两界相隔的二元空间，在镇山蛟或千里眼、顺风耳出场时，导演也适时让演员利用平阶出场。但平阶却无法与公厅、县衙这类写实场景并融，设计者或许为了统一全剧的语言，一部分采虚拟设置，比方说，观众看到公厅椅子是两张类似花园凉椅的蓝色无背圆椅，室内景变成室外气氛；官衙的布置又是写实的，一大片门景落在舞台中央，视线上仍遮不住舞台后方那长长的平阶。写实与抽象符号并置，是舞台视觉最大的冲突。那昻贵的无缝纱幕除了幕间使用过一次之外，只有序幕与落幕之用，功能不大，造价却不小。

服装是改良传统戏服，色彩较鲜艳，材质也较轻柔，但是，妈祖是南方人氏，而且是宋朝人，设计者显然没有加入时空背景的考据，也就是依循传统，并未创新。比较令人不解的是，妈祖几场戏都是素雅的古装造型，在落发一场，却出现拖曳的长纱裙，宛若仙女一般，这场戏把妈祖过度神格化，前后不甚连贯，服装语言让人产生不统一的感觉。

《妈祖》败笔甚多，「京剧本土化」的口号喊得震天价响，却无法落实，还将国光构陷于虚妄的神话国度。「本土化」的意涵有极大待讨论空间，它是一个极复杂的命题，方向正确与否都犹待辩论；可以确定的是，「京剧在台湾」选择本土题材绝不是无限上纲，寄望本土题材就能让台湾京剧建立特色，更是海上蜃楼。一出成功的的戏是建立在戏身上，而非政治意义上。同时，身为国立剧团，国光应勇于抛弃传统包袱，以制作为导向，三个军中剧团集合起来，人力充足，国光剧团应有信心针对自身量身订做，举个例来说，淮剧《金龙与蜉蝣》就能将演员改造成功，台湾难道不能吗？《妈祖》或许是个错误的选择，却是个很好的警惕。

 

文字｜纪慧玲  新闻工作者