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凡人或神仙?妈祖林默娘的世俗性格著墨过少,交代也不够合理。(白水 摄)
戏曲 演出评论/戏曲

自筑的神话国度

评国光剧团《妈祖》

《妈祖》的创新企图除了「选自本土题材」这一步灵光乍现令人有所期待之外,整体演出风格令人仿如倒退到三军剧队竞赛时代,缺乏新意的剧本与甩不开的包袱注定这出戏无功而退。

《妈祖》的创新企图除了「选自本土题材」这一步灵光乍现令人有所期待之外,整体演出风格令人仿如倒退到三军剧队竞赛时代,缺乏新意的剧本与甩不开的包袱注定这出戏无功而退。

国光剧团《妈祖》

4月17〜19日国家戏剧院

国立国光剧团新编戏曲《妈祖》是国光创团近三年来,首出自选创作戏。这是指相对《龙女牧羊》、两岸名角联演、昆剧《钗头凤》等同样大型制作,《妈祖》才是真正在剧团创作方针下孕育而生的作品。然而,《妈祖》的创新企图除了「选自本土题材」这一步灵光乍现令人有所期待之外,整体演出风格令人仿如倒退到三军剧队竞赛时代,缺乏新意的剧本与甩不开的包袱注定这出戏无功而退,国光信誓旦旦、立意宏伟的「台湾三部曲」遭到严重考验。

剧本结构与人物的缺失

《妈祖》最大缺失应由剧本承担最大责任。编剧既无法成功地塑造林默娘这个出于凡间,却成佛成仙的传奇人物的蜕变过程,也无法建立戏剧冲突与情节情趣,加上剧情结构比例不均,唱念用字遣词过于平板交代,整出戏的败笔处处可见,严重影响了全剧成绩。

国光剧团将《妈祖》定位于「新编大型神话京剧」,纵观全剧,上半场编剧意图塑造妈祖一介凡人形象,下半场急转直下,妈祖是具有神赐能力足以与水底妖精对抗的神界人物。到底妈祖是神?还是人?编剧给予的解释均不够充分。比如,全剧一开始,编剧点明观音大士「一滴血转化,妈祖圣女下凡尘」,为妈祖的「神格」血源有了伏笔交代,这点可勉强说服观众接受剧情随之发展而来的妈祖既可治病、救人、求雨,又可洞悉「九鲤潭」底有妖精作祟的神秘法力来源。但在最后一场戏,妈祖既能救村人,为何救不了父兄?为何又须投海自尽(还是救赎?),是因为神力有高低吗?剧本并没有提出说明,观众只能如此一厢情愿的为编剧漏洞寻找解释。

从剧本架构来解读,编剧者意图塑造的妈祖形象是更接近一般凡人的血肉故事。这可从整出戏文本架构依时间序从妈祖诞生、海边村落生活、嫁娶冲突到投海成仙,非常典型化的生命史逻辑观看出。然而,就「人」的角色塑造来说,因为剧中几处重要的冲突点无法厘淸,人物的性格却又是模糊甚至扞格不入的。比如,妈祖一出场与村里女伴相偕采药,突遇海上惊传船难,众人惊呼之余,只听某村姑说,「默娘,你不是常拜观音吗?求观音救救他们吧。」妈祖于是低头伏地膜拜,刹时灯光转暗,众村姑回避,魏海敏饰演的妈祖这时出现神思恍惚、身体晃摇姿势,观众好像看见妈祖「起乩」,接著海上传出漂来一块浮木,船难于是获救。利用「神力」来解释林默娘天生不凡的性格(包括她好像天生就能治病),除了加深观众对「妈祖本来就是神」的认知之外,对妈祖救苦救难的凡人形象毫无助益。这个观点在「求雨」一场戏也可得到印证,妈祖像女巫一样具有祈雨能力,导演场面的调度与处理完全像一场巫术法会,更加深观众对迷信行为的反感。

作为「凡人」,上半场最重要的一场世俗冲突是妈祖拒绝婚姻以及落发的过程。编剧先是塑造了求婚者纨袴子弟负面形象,将「不想跟此人结婚」轻易地合理化,接著安排魏海敏表现唱工的独脚戏,「想起了终身事,意气难平」,紧接著一句接一句:「为什么女儿家定要婚姻,相夫教子未必是天下惟一道理」,「自幼儿习经典明心见性,发宏愿救危难,舍己耘人。我不愿爱浮华迷失本色,苦海中有几个幸免沈沦,从今后再不为世俗所困……」,接著就是非常迅速地落发「烦恼丝除尽」。整段戏出现非常严重的漏洞,是谁逼妈祖结婚?如何强逼?妈祖何时有了不想结婚的念头?为何看透人世浮华?这些庞大的世俗冲突前面剧情既未交代,仅仅在这场戏匆匆用连篇唱词带过,冲突的营造与解决均过于草率,人物表面化、平板化。

游走于神话和真实之间

编剧游走妈祖的神话国度与林默娘的真实事迹之间,拿捏不定妈祖究竟定位于凡人肉身或天神下凡,注定了全剧的败笔。如果充分为神话剧服务,妈祖最后救得了村人,应该也救得了父兄,不致让父兄灭顶;如果是肉身下凡,舍身成佛,成长经验的故事步步是考验,是通过人性与世俗冲突才得以升华,成就鄕人对其景仰。很可惜的是,我们只看到林默娘流水帐似的一生。神袛人物无法落实为一般人的修行过程,虚无缥缈或认为「观众应该知道」的与生俱来的法力,又无法解释最后父兄落海与妈祖自己投海的必要性,两相矛盾,要观众认同这个人物实有相当困难。

如上所述,剧本对林默娘的凡间生活面貌与世俗性格著墨过少、或提不出合理交代,对莆田大旱、妈祖求雨、县官掘潭造成湄州水泛,以至妈祖救人,这大段情节所占篇幅却非常大,从上半场起就一路铺陈,几乎占了全剧二分之一以上,令人产生剧名应该改称《妈祖求雨记》的错觉。几幕戏的时空跳接也令人错愕,比如莆田大旱,县官巡县至此,百姓路告,这场戏是路上;接著跳到九鲤潭底的「镇山蛟」,属于神怪世界;接著跳到妈祖求雨,是一场巫术法会;雨已经落了,却又跳回妈祖的父亲被困官衙的室内景,最后是水冲进了官邸,全村陷入水灾之中。这几幕戏的时空剪接手法,只能用错乱来形容,或许编剧认为观众已经习于影像媒体的视觉经验,可以「切断」而不受干扰;然剧场表现方式不同于电视、电影,它比较是块状的经验,尤其剧场氛围是连续的,要观众一下子室内,一下子室外,一下子神怪世界,一下子理性世界,如此拼凑几乎是不可能的。

《妈祖》的剧本无法提供良好的基础,造成演员与导演在表现上著实吃力。然而,从演员的调度或人物的安排,不免让人怀疑,国光在创作新戏时仍无法免除传统包袱。全剧出现唱段的人物包括靑衣(妈祖)、老生(林父)、老旦(林母)、文净(县官)、丑角(汤衙内)、武净(镇山蛟)、武行(千里眼、顺风耳),其中靑衣与老生所占比重最大,文净也不轻,这三个人物出场手法都承袭老派作风,全唱四句出场,而且好几次是以音乐情绪相当凝重的倒板出场。唐文华饰演的林父一出场就是一个「吊毛」翻身动作,每段唱腔都拔高,显示情绪或情节非常紧张,但事实上没有,人物都还没建立,身段、唱腔全「卯」上了,如果不是为了让演员「为表现而表现」,实在找不出第二个理由。编腔手法老旧,在许多段唱腔里,观众仿佛听见〈黛玉葬花〉、萧太后出场,使用的腔太多,又偏爱慢板,时常造成舞台上乾立著一群民众或县衙,等著主角唱完,画面相当尴尬,节奏变得拖沓。

现代设计与传统的贴合问题

《妈祖》的舞台与服装颇费心思,但也不是无缺点可挑剔。以舞台来说,横陈舞台后方的平阶是固定设置,这个平阶解决了观士音现身人、神两界相隔的二元空间,在镇山蛟或千里眼、顺风耳出场时,导演也适时让演员利用平阶出场。但平阶却无法与公厅、县衙这类写实场景并融,设计者或许为了统一全剧的语言,一部分采虚拟设置,比方说,观众看到公厅椅子是两张类似花园凉椅的蓝色无背圆椅,室内景变成室外气氛;官衙的布置又是写实的,一大片门景落在舞台中央,视线上仍遮不住舞台后方那长长的平阶。写实与抽象符号并置,是舞台视觉最大的冲突。那昻贵的无缝纱幕除了幕间使用过一次之外,只有序幕与落幕之用,功能不大,造价却不小。

服装是改良传统戏服,色彩较鲜艳,材质也较轻柔,但是,妈祖是南方人氏,而且是宋朝人,设计者显然没有加入时空背景的考据,也就是依循传统,并未创新。比较令人不解的是,妈祖几场戏都是素雅的古装造型,在落发一场,却出现拖曳的长纱裙,宛若仙女一般,这场戏把妈祖过度神格化,前后不甚连贯,服装语言让人产生不统一的感觉。

《妈祖》败笔甚多,「京剧本土化」的口号喊得震天价响,却无法落实,还将国光构陷于虚妄的神话国度。「本土化」的意涵有极大待讨论空间,它是一个极复杂的命题,方向正确与否都犹待辩论;可以确定的是,「京剧在台湾」选择本土题材绝不是无限上纲,寄望本土题材就能让台湾京剧建立特色,更是海上蜃楼。一出成功的的戏是建立在戏身上,而非政治意义上。同时,身为国立剧团,国光应勇于抛弃传统包袱,以制作为导向,三个军中剧团集合起来,人力充足,国光剧团应有信心针对自身量身订做,举个例来说,淮剧《金龙与蜉蝣》就能将演员改造成功,台湾难道不能吗?《妈祖》或许是个错误的选择,却是个很好的警惕。

 

文字|纪慧玲  新闻工作者

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