「抒情」功能原是古典戏曲的传统特质，十分符合老戏迷与老票友的审美情趣。然而对于年轻的现代观众来说，总觉得在主题意识、敍事结构、情节安排、人物塑造、歌舞、意境的营塑上，都显得相当薄弱平淡，似乎无法散发出「戏味」来，也难以引领观众沁入梅派的神韵中。
幕从流光彩溢的舞台上缓缓地落了下来，周遭还笼罩著一片喜气洋洋的氛围，老戏迷、老票友交相赞誉的声音在耳中不断地响起，霎时间觉得自己迷蒙了起来。这场由国立国光剧团与北京梅兰芳京剧团携手演出的《龙女牧羊》，为梅派宗师梅兰芳生前遗作。乃取材自唐人传奇《柳毅传》、元尙仲贤《柳毅传书》杂剧以及淸李渔《蜃中楼》传奇改编而成。依据许姬传等相关传记资料的记载，得知在当时剧本初稿已经完成，并对场次的安排、唱腔的设计也都进行了规划。可惜尙未搬上舞台，梅兰芳先生便因病逝世。是以此剧尘封至今才由梅派嫡系传人梅葆玖担任艺术指导，梅氏大弟子刘元彤出任编、导，而由甫获得「梅花奖」的魏海敏担纲演出这标榜著「原汁原味」的梅派大戏。
以龙女为剧情主线
或许正是因为要「重现梅派剧作的精神」吧！这出戏仿佛让时光倒转回到古老的中国。在传统的社会中，对于儿女的婚姻向来秉持著独裁保守的态度，女子必须顺从礼教闺训的规范，听从父母之命、媒妁之言，而将自己的终身幸福依托在不可预知的命运手中。然而随著时代的变迁，女性逐渐有了自我的认知，希望能够掌握婚姻的自主权，而不再像是「油麻菜籽」般地任人撒播。这样的主题诉求，在梅兰芳当时的社会环境中，无疑地是具有时代的意义。也因而在其改编剧作时，特别凸出舜华敢于反抗威权、争取婚姻自立的形象，显现梅派推陈出新、求新求变的一贯精神。
是以《龙女牧羊》一剧，将剧情主线扣紧于龙女的身上，而将其他旁芜的枝蔓都予以舍弃，运用平铺直敍的方式，简明流畅地交代了花堂拒婚、龙女牧羊、弑痴救女、依恋送行的故事过程，将表演的重心放在甜润温婉、淸亮纯净的梅派唱腔，以及圆和细腻、形神雅致的身段作表，以体现阐扬戏曲的「抒情」功能。这样的表现手法，原是古典戏曲的传统特质，十分符合老戏迷与老票友的审美情趣。然而对于年轻的现代观众来说，总觉得在主题的意识、敍事的结构、情节的安排、人物的塑造、歌舞的编排、意境的营塑上，都显得相当薄弱平淡，似乎无法散发出「戏味」来，也难以引领观众沁入梅派的神韵中。
这出戏依据梅兰芳生前的构思，除了龙女外，还希望凸出柳毅与钱塘龙君这两个人物。在《柳毅传》与《柳毅传书》中，柳毅是一位落第书生，是以当他见到路旁衣裳褴褛、容貌焦枯「颦眉凝睇，如有所待」的龙女时，自然引发了「同是天涯沦落人，相逢何必曾相识」的感叹与怜悯，仗义为龙女传书。这样的身分定位显然较《龙》剧中御史大人的官衔，在内心上有更多「怀才不遇」的挥洒空间。同时也使两人的情爱基础，除了递书相救的感恩之心外，更因为自身遭遇的投射，而增添了彼此惺惺相惜的情愫。这些内心曲折回旋的思緖，在元杂剧的曲文中透过细致的笔法加以描绘，使人物的形象更为生动。
再者，柳毅以御史的身分奉命巡视泾川的河工堤防，职责在身。焉能擅离职守，前往洞庭去传递书信？而身旁的衙役为何不能代劳？当龙女在凄诉自己悲惨的遭遇时，说明不愿吿知父母的原因，是担心爹娘忧伤以及叔王兴师问罪将祸及无辜。显然不是因为原著中所说的关山路远、鸿雁难飞、无人可托。而柳毅岂能不对龙女所言说的后果，细加思量？尤其当其得知由于传书而导致生灵涂炭时，其内心的自责与挣扎，岂不是与「我不杀伯仁，伯仁却因我而死」同样地憾恨？而身为父母官的他，是否会因此丢官去职，惹来牢狱之炎、杀身之祸呢？还是只凭钱塘龙君轻描淡写的「俺自有消灾的法力来把他帮」一句，便能化险为夷呢？
至于个性暴躁的钱塘龙君，在龙剧中担任穿针引线的角色。由其一手承办舜华下嫁泾河龙子为肇始，到二度作谋完成舜华与柳毅的姻缘为终结，可以说是贯串全剧的关键人物。在《龙》剧中，以架子花脸的行当来饰演钱塘君，颇能装点出其剑拔弩张、暴躁如雷的个性，真有点三国「莽张飞」的味道。其与泾河小龙激战的场面，以剪影的方式在幕后带过，巧妙地呈现两个不同时空中的事件进行，发挥运用了戏曲自由写意的特质。只是不知为何居于前台的洞庭龙王、龙母、柳毅能够回头去观看这一场「龙斗」，莫非时空可以交错透视？
期待声情并茂
传书是龙斗的起因，龙斗是传书的必然结果。这一场厮杀交战，在元杂剧中借由电母载歌载舞的说唱形式，将「水淹水冲、烟罩烟飞、火烧火烘」的血腥场面，描摹得丝丝入扣、如临其境。尤其唱词中透过大量叠音字词、排偶句式的运用，更使得声情激越、气势跌宕，强化了场面上激烈恐怖的氛围。在改编古典剧作时，其实是可以借用「采花酿蜜」的手法，吸融涵化优秀的曲文，以提炼兼具「传情、传神、传形」的戏剧语言，来展现戏曲文学风流蕴藉、含蓄委婉的美感。
犹如在《龙》剧的第四场中，鼓乐喧天的喜庆宴席与离情依依的别离送行，组成了强烈的对比色调，恰适于宣泄龙女与柳毅内心的情感世界。如果能在写景、敍事、抒情、状人等唱腔与身段上，充分地编排设计，定能强化声情并茂的艺术渲染力。「梅舞」是梅派艺术的特点之一，梅兰芳向来擅长于将舞蹈穿揷融化于剧情之中，如《霸王别姬》的剑舞、《太真外传》的翠盘舞、《天女散花》中的彩绸舞、《洛神》的凌波舞、《廉锦枫》剌蚌舞、《黛玉葬花》的花锄舞、《嫦娥奔月》的花镰舞等，在其精心巧思地创编下，演化为梅派轻盈曼妙的舞姿典范。因而在原作中描写钱塘龙君威猛出阵破敌的〈钱塘破阵乐〉，以及敍述龙女欢乐回返龙宫的〈贵主还宫乐〉，是否也可透过缜密细致的规划编排，延续梅舞的艺术风格，而为梅派再开创另一个崭新的局面呢？
整体而言，龙剧在场面的调度与设计上，都偏向于节奏舒缓；在情感的蓄积与表达上，也令人感觉到娴淡。或许这正是梅派所讲求的斲雕为朴，自然天成吧！然而与其将这缺乏戏剧性的剧本，铺垫成四折的大戏，再加上一个匆促结尾大团圆。倒不如将场次节奏压缩精炼，集中笔力来著墨经营〈龙女牧羊〉或〈依恋送别〉的段子，腾出精力来设计编排其歌舞身段，以「折子戏」的形式来融铸锤炼梅派的光彩，说不定反而能成为舞台上历久不衰的经典剧目。俗云：「听生书看熟戏」，对于许多耳熟能详的传统剧目而言，品味演员唱念作表的艺术造诣，似乎比去了解故事的发展进行，要来得精采有趣的多吧！
文字｜蔡欣欣 政治大学中国文学系副教授
