对台湾地区的音乐环境而言，原本已贫血的音乐演奏文化，在低廉的「罐头音乐」泛滥之下，更是日益艰辛。台湾的音乐演奏家永远也无法与装在「罐头」里的外国音乐家相比；除非台湾本地的爱乐者能感受到现场音乐演奏者与听众之间「心灵的交流」，以及认识到这种交流的「价値」。
音乐是怎么开始的？如果试著为这个问题找答案时，会发现无论是在古代的东方或西方，都会把音乐的产生与鬼神相连。十八世纪以后，许多哲学家或社会学家，虽然各自从哲学或科学的观点来解释音乐的源起，然而他们的理论不仅互相抵触，也缺乏实际硏究结果的证据。
音乐的瞬间交流
十八世纪中期，卢梭（Jean-Jacques Rou-sseau, 1712-1778）认为音乐是语言的「升华」，十九世纪的英国哲学家史宾塞（Hebert Spencer，1820-1903）则把这个理念大大地发扬光大，而达尔文（Charles Darwin, 1809-1882），却把音乐活动的起源与「动物求偶」所发出的声音联为一谈，还有许多目前看起来仅能博人一笑的谬论。二十世纪，因为民俗音乐学（ethnomusicalogy）的兴起，出现了一种较为人信服的理论：音乐是从「唱」（sing-ing）开始的，「唱」并不直接与语言有关，「唱」祗是由人发出某种「声音」而已。许多土着民族的「歌声」，只不过是由一些无特殊意义的「语音」与「音高」组成的。美国音乐学家雷佛瑞（Siegmund Levarie）在一本讨论以物理原理探讨音响学的着作《音：音响学的一个硏究》Tone: A Study in musical Acoustics中，劈头的一句话却是：
音乐并不是像一些音乐学家要我们相信的那样「是物理现象所产生的东西」。音乐自始自终都是人类心灵中的产物。外在因物理产生的东西与人类内在精神所产生的东西，能够彼此相通的，我们称之为「音」（tone）。当内外的音能够一致调和时，音乐才能产生。
从音乐历史的发展来看，早期音乐的演出都是以即兴的方式出现的。如果即兴出来的「作品」受到大家的喜爱，也都被人默记于心，或口传下去。不同的人演出相同的作品时，每个人会毫不犹疑地以自己的方式演出。随着记谱法的发明，一首乐曲流通的可能性增大，祗是记谱法虽然不断地在改进，但是却仍然不能完全正确无误地记载「作曲者」内在精神的全部。因此历年来演奏者的「诠释」总是或多或少地带有个人的精神感受。即使是作曲家本身演奏自己的作品时，也不可能前后两次完全相同。而这点，正是指挥家普烈汶（Andrew Previn, 1929-）所说：「是身为音乐家最迷人的一点！」
音乐成为人类艺术中的一个重要项目以后，与其他项艺术最大的差异即是这种需要「再创造」的过程，而因为这个过程，使得一首作品混合了原创者与再创者的「内在精神」，更特殊的是每一次「再创造」对演奏者与欣赏者来说，都是一个崭新的经验。从另一个角度来说，音乐艺术呈现的特殊形态，产生了艺术家与欣赏之间一种特殊的心灵交流，演奏者的成功与否，完全看他是否能够与听众在每次演奏中的那一段时间内产生这种「心灵交流」。不像绘画、雕刻或小说，作品完成了以后，祗是「作品」与欣赏者之间的事，而且欣赏者可以反复推敲，日夜钻硏。音乐却不是这样，它的「呈现」是在时间中开展，一瞬即逝。演奏者与欣赏者之间心灵的沟通，也仅能在这段演出的时间中进行。不能复制。即使能使演奏者立刻再演奏一次，那种「心灵的沟通」也不可能完全相同。这或许是音乐艺术与其他艺术相比较时的短处。从另一方面来看，却也正是音乐之所长。几百年来，音乐艺术就是在这样的了解与认知下逐步的走了过来。
留声机留住历史的声音
二十世纪科技的进步，改变了人类几个世纪以来的生活形态与观念。音乐世界中的改变更是不可言喩。录音技术的产生，对听众、演奏家甚至作曲家都有巨大的影响。十九世纪七〇年代后期，爱迪生发明了「留声机」，这个机器的原始构想，祗是为了办公室而开发的。然而，它能保存声音的「历史」的价値，却立刻被人注意到。到了一八九〇年代，留声机的用途，已经扩展到用来保存「伟人」的声音、演说，以及美国一些行将绝灭的土着民族的语言及音乐。二十世纪初期，匈牙利作曲家巴尔托克（Bela Bartok, 1881－1945）还用了爱迪生的留声机作了至今仍为人称道的「民歌采集」，因为这些收录下来的「有声」民间音乐，不仅使他成为「民俗音乐学」的开山祖之一，也深深地影响到他自己的作曲风格。巴尔托克祗是把留声机作为保存历史的「一个」工具而已。他对民歌的整理，事实上还经过了把声音抄写成乐谱，分析以及归类等等。
一八八七年「盘式留声机」出现以后，音乐世界开始出现了一些变动。由于这种「盘式留声机」可以无限制去复制「留声」。使得「盘式留声机」在一八九〇年代以商品的形式出现市面。而一只狗在倾听「他的主人的声音」（His Master's Voice简写HMV）的「商标」深深地吸引了人心。RCA的这个「商标」在二十世纪初期带着当时红透半边天的歌王卡罗素（Enrico Caruso, 1873-1921）的声音，在一九〇二年出现在世面。之后，这个新发明一下子流行了起来，卡罗素的名气也因此更上一层楼。不用说，争相效法用留声机录音的音乐家一下子就多了起来。
录音机是在一九四〇年代德国人发明的。这个机器的出现，立即吸引了人们的注意，也迅速的赢得大家的喜爱。这个神奇的机器，可以留存声音，可以立即把才录进去的东西播放出来听；不喜欢，还可以把刚录的消除乾净。此外，还可以剪剪接接修改一番，甚至可以伪造事实。这种用磁带录音的技术出现以后，所有的唱片公司争相采用。诚然，对声音的保存是一大突破。然而却也因此产生了不少后遗症。录音带发明以前，留声机所留存的声音，是「童叟无欺」的。因为用蜡盘留下来的纹路无法改，要更改，祗有「再来一次」，因此，现在留存的一些卡罗素、拉哈马尼诺夫的乐声都可以说是「靠得住」的。
「罐头」里留有多少真情？
自从录音带出现以后，唱片圈中经常就流传着一些「匪夷所思」的故事！例如，一个钢琴家与指挥家罗琴斯基（Artur Rodzinski, 1892-1958）合作灌录一首协奏曲时，钢琴家弹的断断续续，错误百出。然而，每次出错时，录音师总是冲了出来说：「无妨，无妨，我们可以修补，请继续！」
于是这个录音「演出」就在断断续续，停停走走之后完了工。完工后，录音师们连夜赶工，使出混身解数，弄出了一卷带子。第二天播放时，竟然是完美无缺、一气呵成之作。这位钢琴师不禁自我陶醉起来，曲终之后，他意气风发地对罗琴斯基说：
「怎样！不错吧？」
罗琴斯基抬起头，瞄他一眼说：
「的确不错！……只是你难道不希望弹得跟『他』一样吗？」
其实许多的录音都是在这样的情况下完成的。当录音技术人员用其鬼斧之神技动过手脚以后，很少人能发现其中的过程，祗是惊叹演奏者那近乎完美的演出！然而也有一些了解音乐演奏「再创造」过程的鉴赏家却会怀疑这些成品中有多少「真实性」。新出来的成品是不是历经剪接修补之后的结果？这个结果，能不能真正地代表这一位艺术家呢？这种混合了演出者、科技与技术工作人员的「作品」，究竟该称之为「综合艺术」？还是可以与在音乐厅或歌剧院中现场演出的「艺术」相提并论？答案自然是否定的。正因为这样，许多伟大的音乐家拒绝进录音室录音，最出名的一位就是柏林爱乐的指挥富特范格勒（Wilhem Fürtwangler, 1866-1954），他拒绝进录音室录音，却不排斥现场演出的录音（显然，他认为现场录音是保存「历史」的一种方式）。他认为音乐演出最重要的是与听众之间的心灵交流。面对毫无反应及毫无「人气」的麦克风，实在是违反了对他音乐艺术的认知与信念。
然而，近几十年来，电子器材技术的进步与普及，已经使得录音带、CD成为一般人生活上不可或缺的必要设备。而这些录音带、CD成品，能以复制「罐头」的方式大量地倾销世界各个角落。对音乐的普及广被固然是个可喜的现象，然而录音带或CD所带来的音乐演奏的「假象」，却模糊与误导了对音乐演奏的认知。「音乐演奏」不再是演奏者与听众间心灵的交流，而是极为单纯的商品购买行为。更可悲的是舞台上的演奏家不得不跟械器竞争！
对台湾地区的音乐环境而言，原本已贫血的音乐演奏文化，在低廉的「罐头音乐」泛滥之下，更是日益艰辛。台湾的音乐演奏家永远也无法与装在「罐头」里的外国音乐家相比；除非台湾本地的爱乐者能感受到现场音乐演奏者与听众之间「心灵的交流」，以及认识到这种交流的「价値」。这种演奏者透过音乐演奏与听众间的「心灵交流」，是无法在聆听「罐头音乐」时得到的。
文字｜张己任 东吴大学音乐系主任
