近三十年来，跨文化剧场成为当代西方剧场的重要探索领域，往往以远古悲剧或民族传说为取材对象。《特洛伊女人》组合了美国大琼斯定目剧团和韩国东朗剧团的成员、罗马尼亚的导演，以无人能懂的语言演出希腊悲剧，虽是二十年前的版本，搬到今日台北，犹可嗅到浓烈的实验气息。
辣妈妈实验剧团《特洛依女人》
6月12〜14日台北体育馆
进体育馆能干什么？1.打球2.看人家打球3.借厕所。现在又多了一项可能：看演出。辣妈妈实验剧团带许多台北市民，第一次走进自己的体育馆。这正是勃兴于六〇年代「环境剧场」概念的一大功能：藉著表演，让观众以不同眼光「发现」一个空间的特色。安德烈．瑟本导演的《特洛伊女人》做了最佳示范。
舞台焦点的精密设计
观众一进场拿到的剧情简介，很难不让人心生畏怯：短短第一段就出现了六个人名！但当戏一开演，这些疑虑便一扫而空。即使融合古希腊等多种语言的台词没人能够理解，即使你搞不淸谁演雅典娜谁又是阿奇里斯，但战争、劫掠的主题，残暴、悲怜的情緖，却透过戏剧动作，淸晰有力地传达出来，让人身历其境。
「身历其境」不只是一句形容词，而是演出形式设计的主要效果。观众被集中在场中央，表演则在两侧看台，一端搭起的高台、及场内──换言之，也就是「上天下地」──交错进行。随著演出焦点的此起彼落，观众也必须自行移位，像同时在看好几出野台戏的群众，但更像，面对敌军屠城的历史真实，却无济于事的人民。导演等于将观众席和舞台叠合为一，观众也身不由己地成为演员的一部分，助长了演出声势；扮演希腊士兵及特洛伊女人的歌队，就在观众间穿梭，埋伏，伺机而动。观众的注意既在身边忽然冒出的歌队身上，也经常被灯光、火把、嘶喊，导引至远方的看台。焦点看似混乱，却经过精密设计，再加上所有表演区位均较高，连发生观众间的演出也多在架高的囚车之上，观众乃能在角度虽有不同，视线却无拦阻的情况下，观赏、并参与整个事件。
三位乐师以极简单的乐器（鼓与笛），配合歌队执杖击地的应和，强烈的节拍每每动地而来，气势迫人，成为整场无论独白或歌咏的协奏。在不同角落齐唱的人声凝聚氛船只的甬道两侧，虽较有临场感，围，烘托角色、延伸情绪，随著场面调度的变化，音乐也呈现丰富的转折起伏。所以演出虽焦点分歧、观众亦扰扰不安，剧力仍能持续推动，音乐是统慑全局的绝大功臣。
跨越文化与语言的藩离
几乎从不间断的咏唱，让这出歌剧像是原始的宗教祭仪。导演也深谙祭仪剧的要素，安排每个场景都有一重复、延长的景观，如手舞火把厉声预言的卡珊卓，在囚车内全裸的海伦，从斜坡上慢动作滑下的波吕克塞娜，这些画面凝结如人海与时间之海上的小岛，不致让情节涣散于一连串的行动中。
演出最后三分之一，观众被引导到体育馆的一端坐下，面向高台的斜坡，静静目送希腊的船只远离。我一九九一年在巴黎看瑟本指导罗马尼亚国家剧院的演员演出此剧时，观众最后是面对面分坐在通往台北场地因地制宜的选择，却增强了观众由事件的当事人到旁观者，到退出历史──或说历史变成传说，逐步远离我们的沧桑、失落感。先入后出，现代人处理经典的态度，应无非如是。
近三十年来，跨文化剧场成为当代西方剧场的重要探索领域，往往以远古悲剧或民族传说为取材对象，但也常见跨而不化、或遭卖弄异国情调之讥。我们也陆续见到当代传奇剧场、或是刚落幕不久的《Tsou．伊底帕斯》的顚踬足迹。《特洛伊女人》组合了美国大琼斯定目剧团和韩国东朗剧团的成员、罗马尼亚的导演，以无人能懂的语言演出希腊悲剧，虽是二十年前的版本，搬到今日台北，犹可嗅到浓烈的实验气息。抛舍话语牵绊，以声音情绪张力直取剧意重心，加上演员以专注、尽心维持了高度统一的质感，应是成功主因。在方向摇摆分歧的台北艺术节中，幸而能看到这样的演出。也再度证明，群众对另类表演的接受度，仍无可限量。
文字｜鸿鸿 编导、诗人
