录像在舞蹈的应用是一种进步吗？
舞蹈在录像里失去了什么？
也许录像与真实舞蹈间最不一致的地方，是观者的作用不同。剧场观众的眼睛像录影师一样，不断地作出自己的选择，想看什么就看什么，要停多久就停多久；心里先记下先前看到的，再加上新的视觉资料与上下文。而录像观众会先在电视机前，选择一个与萤幕距离适当的位置，以便将镜头所选择的影像尽收眼底；这并不需要运用任何智慧，反正品味已定、模式已显现、精华处已被指出……，全靠录影师的艺术造诣（或缺乏艺术造诣）。甚或有时镜头就固定在三脚架上，只是将开关打开作纪录。就舞蹈艺术的了解与欣赏而言，这种被动的观看方式根本不具传导功能！
我想我并没有言过其实。当观察舞者利用纪录影带学习舞作时，我注意到两件事：首先，舞者得更费神来收小视野，注意他们需要的细节。看一次通常不够，而反来覆去经常只是为了些简单的讯息，譬如表演者是左转还是右转。再者，录像媒介的被动性对舞者好像有传染性的负面影响：不管是从那里看起，就算从一段激烈动作的中途开始，只要他们一盯上萤幕，就不会有人起身关掉它。
影像运用的优势
任何使用录像来评估舞蹈的人，都应先了解这种媒介先天具来的技术上失真。但，无论我们如何提醒自己，舞蹈上了萤幕看来就是无聊，见多识广的人或许早已明白萤幕所见并非原始舞作的真实呈现，但影带常常是仅能获得的全部资料。凭著影带，舞者受聘入团、舞作编入定目、被颁赠奖项，或获得演出邀请。而无可避免的，得在这一切之后，才有可能听到那挽回尊严的一句话：「真没想到它会有这么好！」
因此只要有可能，舞蹈从业人员会不惜投入重本，来 制作考究的推广宣传影带， 以促销自己的作品。虽然最 终的成品不一定真是精确的 呈现，可是它好看，也使舞作更富魅力！这些影带具有 公众认可的制作水准，其处 理时间的手法接近电视节目 而非现场演出。当然，这些 影带需要接受评论的审视，以区分录像与舞蹈技巧与 艺术造诣有所区分。
但除了方便及相对的低成本外，录像究竟还有什么科 技上的优势？
在六〇与七〇年代对现代舞蹈有深远影响的模斯．康 宁汉，早从七〇年代初期就 开始将录像与舞作联结。他 的影像实验作品不论在舞蹈 或录像领域，都造成极大的 影响。康宁汉的影像作品最 主要的合作对象是查尔斯． 阿特勒斯（Charles Atlas），其内容本质上不脱 实验色彩。
另外，从将即兴表现录影记录作为编舞素材，到把一个手持录影机的舞者置入演出，并将即时摄得的影像立刻投射在舞台上方的大银幕上，崔拉．莎普（Twyla Tharp）曾以许多方式连结录像与舞蹈。她与巴瑞辛尼可夫（Baryshnikov）在国家电视上的合作无疑地提高了后者的知名度。莎普为电视编作的芭蕾《凯萨琳之轮》The Catherine Wheel，配上流行乐团「谈话头」The Talking Head的音乐，得到社会大众的热烈反应。
影像技法的特殊效果
某些用在其他录像形式上显得陈腐做作的表现技法和效果，放在舞蹈录像上却很恰当。譬如，影像重叠（dou-ble images）被用来解决在特写或远景间难以取舍的问题。另外，像图纹等美学元素用在写实剧或嫌碍眼，但对舞蹈可能是某种提升。多角度的同步使用，以及定格、慢动作、数位溶接、动作跟拍，与手持镜头运作等手法，的确能为舞蹈录像添加诗意。
特殊的拍摄角度能揭露某些剧场中看不到的动作面：例如，极近的大特写，及鸟瞰镜头──就是它使琼．泰勒（June Taylor）的舞者在五〇年代的艾德苏利文剧场（ED Sullivan Show）名噪一时。跳接，一种MTV的重要特色，引入崭新韵律元素的剪接技巧，广为学生编 舞者喜爱，并企图将其复制 在剧场作品上（虽然未见成功）。
必须在此强调的是，上述种种技巧，除非编舞家与录影师紧密合作，或乾脆自己操刀，否则都应归功于录影师。
舞蹈录像的失真
舞蹈亦可为萤幕呈现而作，并真正地探索录像这种媒介的力量，但那将是另一种艺术形式，称之为 Videodance（注1）；而它，无论如何，不是那种具有质量、呼吸、重力、动能的人体在时空中动作的艺术形式。
要如何应付以影像纪录舞蹈时的失真现象，这问题已存在了几十年，而答案的选择影响了电视观众对舞蹈的欣赏方式。比如，上述用在琼．泰勒舞者的鸟瞰镜头，可能就是因不满一般角度毫无设计美感而发展出来的；但同时，它亦将舞者贬为活动装饰。欣赏这种画面的观众以为自己喜欢舞蹈，其实爱上的是那种对称、同步动作，以及视觉上的协调感。
电影《名扬四海》Fame在主题上的确抓入住了舞蹈的光与热，但却是透过剧本和演技来呈现。在此，舞蹈被描述成一种需要高度竞争并全心奉献的志业，而这种心血投注就是成功的关键。片中快节奏、强烈且充满都市感的动作风格，则支持了这种论点。从我多年的教学经验发现，大多数立志以舞蹈为业的靑少年，真以为舞者生涯会如《名扬四海》一般。
音乐可以透过顶尖专业人员的努力，录制出演奏者无 法永远维持的高水准，而编 舞家却必须实验──观众必得参与这过程中的成败。舞者不是机器，每次现场演出会有不稳定与错误，如果音乐能与录音事业共生并存，为什么舞蹈不行？
但我对此并不确定。舞蹈是如此屈服于录像媒介，就连最戏剧化的作品也不例外。当观看保罗．泰勒的《舌 语》、哈林舞蹈剧场（Dance Theater of Harlem）的《吉赛儿》Giselle，及安东尼．杜朶（Antony Tudor）的《黑暗悲歌》Dark Elegies等舞作的录像版时，我很难一直保持兴趣。我曾看过《黑暗悲歌》的现场演出，所以就当是记忆重温，还比较容易看下去。那感觉就像看过原著，再去看改编电影一样──即使它未能掌握原著精髓。
瞬间与不朽
录像可将瞬间时刻长久的留存，然而舞蹈影片录像的主角是否同意参与这不朽的行列呢？他们可了解合作的后果？而那些录影技术人员了解舞蹈文化内含的微妙价値观吗？他们可知道不够敏锐的录影将忽视，甚或摧毁这些价値观？
一九七一年夏天，当我还是荷西．李蒙舞团的舞者时，曾同意参与《为伊莎朶拉而舞》Dance for Isadora的纪录拍摄工作。我们于演出后的晚上十一点半开始录影。每一位舞者都签了一份让渡同意书，同意书上保证这影像成品只是为了保存舞作而留档，绝对不会公开放映。我们当时真累坏了，尤其那还是一支新作，而我知道自己犯了几个错。
结果，这个录像被重复使用，复制成录影带，用来传 授那由我身体跳出的舞。四 年过去了，我继续演出该舞，并力求完美，现在我是 个比那录像更好的资源，但 却无法改变大家仍依旧使用 旧录像学习的状况，舞者却 细阅著我在影带上的动作（有的我真是在瞎搞！）， 以尽力复制最贴近萤幕上他 们认为的绝对正版。
这种窘境一再发生。光看录像来论定舞者真的不公平。舞者以为签了同意书，就能保证仅用于学术与重建，但录像转录非常容易，且又有谁来替他们的权益把关呢？
原作｜安‧娃向 Ann Vachon 纽约大学教育学院教授
翻译｜黄琇瑜 伦敦城市大学艺术评论硕士后研究生
注：
各种相关名词的解释，请详见本刊第六十二期，译者所著《舞身 影相──舞蹈影片在英国》一文 中所附之《舞影小辞库》。
