PAR 表演艺术杂志

《灵魂的图像：一个内向的旅程》是陶馥兰解散舞团后第二次发表的独舞作品，就如副题所言，记录著一极度内省的探索过程。

舞作长达七十分钟，一气喝成，分为七个小段落，各自成为小宇宙，也连贯成为凝炼的长诗。舞台布置简洁，由中央的烛台、右后方枯树枝遮盖的烛火，与正后方隐藏的活动黑幕分为三个重心。舞台基本上是阴暗的，营造出悠远晦涩的空间，一如编舞者所强调的「心穴」。

第一段〈天启〉，舞者在舞台正后方仰卧，缓慢地向上伸展四肢，像天地间第一个成形的胚胎，由蜷曲的舒张，双手向上交叉，而双脚作盘坐状。这是此段落最常回归的静态，向上交叉的修长双臂或许代表著此段的绝对内敛特质，向内摸索的进程即将要展开。动作常以固定的组合在不同的向度上重复，象征著人类了解自然时序并与之融合的尝试。

第二段〈月祭〉，舞者由躺卧的姿势转为站立，音乐也由原来的沈寂转为似黑夜、似淸晨的昆虫窸窣声，偶而也有流水声。幽暗微明的气氛下，舞者扮演著祭司的角色，向天祝祷，她的吟唱配上击钵声，以淸明的节奏将极简单的舞台空间指向悠长深远的原初，也同时将原初的浑沌立下概念理解、情意感受的基础，更点明了舞蹈宗教性与仪式性的根源。舞者的动作、吟唱与击钵配合地十分精准。但舞者的动作似乎持续著前一段的僵硬，虽然加上了东南亚传统舞蹈的S形曲线，线条的棱角还是过于突出，无法将音乐中蕴含的延展性发挥得淋漓尽致，身体的能量也仅由姿态来暗示而未能真正释放。这两个段落的内敛性，由舞者从一开始即紧闭的双眼与木然的面部表情来表示，与其说是为下两段的戏剧性爆发力作准备，毋宁说是做为强烈的对比。

华服担负重要象征

第三与第四段〈影〉是此创作的重心与高潮，形式与内容、线条与能量在此达到最精致的融合。音乐以西藏僧侣的吟唱为主，原始神秘的宗教气息下，一件艳红的华服由舞台正后方垂直降落。舞者开始由下方触摸衣服边缘，像是渴望一样有著多重深厚意义的物体，欲拒还迎，艳羡又惊恐。逐渐地，舞者套进巨大的华服里，转向左方，从衣服中间的空隙，丢出一些花瓣；转向右方，丢出一个骷髅头，然后像傀儡般，有时左右晃动，有时前后开阖。艳红的华服为极简的舞台添加了文化的成份，或许代表传统女性所向往的婚姻、崇高的地位、奢贵的生活等等，但是它高高挂在架子上，除了表示是摇不可及的梦想，也强调出因为舞者硬要套进它所必然产生的扭曲变盾。

西藏的僧侣吟唱延续前一段的祭司主题，将套上艳红华服的舞者化为献祭者，甚至更贴切的说是祭台上的牺牲。如此她抛出的花瓣代表社会传统对女性特质的剥削，骷髅头则是对感伤忧郁等女性浪漫特质的最大讽刺与当头棒喝。舞者最后将华服取下穿在身上，音乐也由西藏吟唱转为男声独唱、合音，女生独唱、合音类似葬礼的哀歌，此挽歌形式铺陈出舞者即将扮演的角色与其后的社会组织，也是舞作中唯一影射个人以外的社会层面，与其对个人的期许、限制及压抑。舞者作为群体的代言人，在舞台上对观众呈现人世的真情，就像是对天神的献祭。此段动作或许因为宽大华服的遮掩，一扫先前的僵硬枯涩，华服的绉褶在几个静止的动作里，展现它动人的绚烂与复杂的层次，弥补先前舞台的素净，却更进一步透露出华服作为一切虚幻空浮的表征。

由前一部分华服高不可攀的荣贵，到现在舞者配合它所扮演的角色，如妻子、母亲、歌舞妓等等，人在虚无中挣扎打滚。生离死别的悲恸，在艳红的华服底下，都化为尘世幻相。华服对所有人世牵挂毫无同情，甚至轻蔑鄙视。种种人世角色，都是精致秀美的面具、最终将成为枷锁。舞者的面部表情始终是僵硬，比先前多了些无奈，仿佛就是被迫穿上华服的小丑。最后她褪去华服，将它放在地上围著它慢慢绕圈，就像巡礼已被埋葬的自我，也像一个曾经挚爱却已死去的小孩。她最后离开舞台，动作像匍匐潜行。或许华服之下，人只是脆弱不堪的动物。

标题与实际内容之间的差距

第五段〈地藏〉中，标题与实际内容之间的差距，或许可由两者强烈的辩证关系来解释，但是其间的距离实在不是理性辩证所能跨越的。「地藏」在佛家语曰「无尽藏」，舞者在类似地底的阴黑空间里所激发的能量，全用于挣扎、探索、抽搐、颤抖，一头长发也加入全身截断、凌乱、不连贯、交战的线条运作。此段是全作中最具白描性，有别于前一段的高度警喩性。动作与拿弯喀什（Nawang Khecheg）的音乐《与先祖共旅》Journey with Ancients紧密的结合，动作顺著乐句而发展，成为音乐的具象表现。舞者像是在丛林中迷途的野兽，紧闭双眼拼命地摸索出路。最后向右后方的烛火前进而结束。

第五段的痛苦似乎是炼狱里必经的试探，透过身体的呈现，让观者也经历如火般焦灼的锤炼与净化。第六段〈净雪〉则是异常的安静，正后方由上而下如注倾倒的白米，洗涤舞者的身心。白米掉落形成一个帘幕，舞者的身体在其周围缓缓移动，帘幕将窄小的空间分隔出不同的前后层次，可见空间的精心设计。白米形成由上往下的线条也强调出动作本身必须承受、对抗的阻力。此时音乐像是水底世界，有悠远的箫声牵引著白米急速的掉落与舞者悠长和缓的线条。

第七段〈飞天〉，是根据敦煌吴哥窟的壁画所引发的灵感。舞者首先双手各持一乾树枝作成的火把出场，再一次强调她祭司之职。然后以自在观音的方式坐下，面容呈现前所未有的自在与平和。她随音乐缓缓的移动，就像壁画中悠然飞舞的仙女。她移到后面的白米堆，掬一把米向身体后方的观众撒去，再一次强调与先前各段落的连结。由前面的锤炼、净化到现在的救赎，自我寻索的历程似乎已到了尽头，有棱角的线条也化为东方艺术婉约的曲线。最后舞者的姿势慢慢停留在向外伸展的手势里，与第一段的向内包紧的手势成为对照。音乐采用麦克斯（Stephen Mieus）的《在高高的山谷》In the High Valleys与〈火之门〉Gates of Fire，由浑厚的男声独唱。舞者动作虽然与乐句起承转合相吻合，却缺少音乐底层如浪的激情，似乎动作想以圆融、沈静的形式驾驭音乐的澎湃，却只是意外地凸显了外在形式的浮夸，如此一来所呈现的不静和谐，难逃理性的检视而沦为虚幻的外相。

「我的开悟来自阖眼内观」陶馥兰如是说。在《灵魂的图像》记录下，具体完成了陶馥兰由内向外的寻索，其中一再强调舞蹈在人类集体文明与个人心灵成长的仪式性功能。七个段落将私人经验为肌理，集体意识为轴干，以统一的概念做为连结，在形式的转承衔接上，尙称平顺自然。唯一的遗憾在于最后一段落，似乎由意念主导，形式却无法令人信服而产生共鸣，最终随之飞天达到极乐世界。这一段落中舞蹈形式与音乐的扞合，反而产生了反讽的效果，〈飞天〉仍然只是敦煌壁画的平面图示，与芸芸众生的距离遥远。舞者多年来企图藉著心与灵的涤新来引导身体的发展，令人钦佩。但是笔者由此作主观的看来，舞作整体的完成性，其中最重要的部分乃在于舞蹈外表形式与内蕴意念间，多面性、戏剧性、有机性的关连，则尙未达成。

 

文字｜吴雅凤  台大外文系助理教授