默剧是马叟传达自我意念的主要方式；他以默剧表演印证了他的伟大，但是他的伟大实来自他对时代的体认、真情的执著及对所有艺术深入的了解。
当卓别林默剧最盛行的二〇、三〇年代，马歇马叟正当浪漫的童年，当时，巴黎的艺术界汇集着影响整个世纪的大师，如毕卡索、夏卡尔、康丁斯基、米罗、马谛斯等等，而中国的北京、上海则有梅兰芳、马连良、杨小楼、周信芳……，东方的艺术作品在欧洲成为流行的风范，无论是餐具、壁纸、装饰都是一股东方气息，翻译中的印度宗教经典、中国哲学思想都推动着东西文化交会的潮流，罗素、卡夫卡、纪伯伦、泰戈尔，还有剧场界的大师布莱希特、史坦尼斯拉夫斯基、尤金欧尼尔……。
曾经活过二〇、三〇浪漫年代的人，心中感受的丰美是无法言喩的，而马歇马叟在童年的时光，便耳濡目染此大时代讯息激流，成为他日后创作的泉源。
现在，马歇马叟几乎成为了默剧的代名词，由艾田德库（Etienne Decreax）及尙路易巴赫（Jean-Louis Barrolt）共同整理出来的默剧肢体系统，由马叟发扬光大，至今已有五十年，它所带给剧场、舞蹈的影响，东西皆然。
默剧、中国之道
默剧的精髓、本质就是「道」的验证。马叟不时在课堂上、演讲会上重复这个观念──「谷神不死，是谓玄牝，玄牝之门，是谓天地根。緜緜若存，用之不勤」──整个默剧创作皆呈现此一概念；若需具体的敍述如何将中国「道」中的玄妙用于表演，马叟的观点接近中国的「视之不见名曰夷，听之不闻名曰希，搏之不得名曰微，此三者不可致诘，故混而为一。其上不自敷，其下不昧，绳绳不可名，复归于无物，是谓无状之状，无状之象，是谓惚恍。迎之不见其首，随之不见其后。执古之道，以御今之有。能知古始，是谓道纪。」（注1）。也就是说，默剧表演舞台的「空」即酝酿了一切表演的「有」，「有」呈现出后，又归于原来的「空」；在这「空」、「有」之间，万般元素均由熟练的肢体技巧传达，其中变化万千，其实都是默剧创作的源头。再进一步，有动物、物件的拟人化，时空的转捩，又与中国道家易学之变易观念不谋而合，充分表现中国人的自在精神。
转换与象征
必须要提及的默剧技巧──转换，在默剧中「转换」的道理，其实与「道」、「易」是非常接近的；比方说我们看到马叟在风格典型默剧小品中的「手」，观众只见他的两只手在空旷的舞台上，在聚光灯下，一会儿呈现出温柔，具象的如鸟飞、蝴蝶舞，又遽然转换成恶魔般的怪手，希望、光明在黑暗的怪手下隐藏，等到时机，又再度冲破黑暗，重新往上寻求自由。马叟在表演「手」时，只固定站在台中央原点，手优雅地穿梭在空间中，熟练的借由「转换」呈现出每种精神上的情境，象征式的意念具体化了崇高的精神，他白色的戏服在静穆的空间中透散出某种诗人、雕塑家对人类变易的启示，没有任何国籍的限制。
默剧的另一面是象征，可说是人类表达生命图腾的重要方式。像我们至今还传袭着一些特定的象征，根深蒂固的影响着中国人的整个思想观念。中国戏曲中的象征手法，几乎达到美学隐喩的极至，比如说昆曲中《游园惊梦》杜丽娘的演出，演员必须将自我感情投射于象征的动作中，带领观众进入花园，进入她的梦中。中国人的象征与西方虽有差异，但在中西文化渐次融合的现代舞台，接受与否也只是时间的问题。西方因袭基督教观念，善恶分明，圣经中毒蛇的诡谲，及苹果之于两性间的象征，在中国则以另一种交换信物及一种含蓄如礼的手法完成。
另外，人类的情绪所造成肢体特定的态度、姿势虽为雕塑家、画家创作的元素，也启开了默剧家表达的肢体语言；而中国绘画纵使不似西方艺术的复杂、多元，恬淡的文人画中天地人之间的存在关系，正是空旷的默剧表演舞台上的最佳写照。东西文化背景的不同，造成思考概念上的差距。各方都以自我所能了解的表达方式予艺术以不同的呈现，但是，人性的根源却源自一处──「有物混成，先天地生，寂兮寥俳，独立而不致，周行而不殆，可以为天下母。吾不知其名，字之日道……天大，地大，人亦大。域中有四大，而人居其一焉。人法地，地法天，天法道，道法自然。」（注2）。这些都是马歇马叟喜欢谈及的。
创作源自时代体认、真情执著
默剧是马叟传达自我意念的主要方式，他以默剧表演印证了他的伟大。但是，他的伟大实则来自他对于时代的体认、真情的执着、所有艺术的深入了解。
「默剧演员必须要对任何事都有兴趣，对任何事都了解，任何事都能做。」于是，马叟画画（他原本就是位杰出的画家），他的画，融合了浪漫时期及超写实派的特色，时有童画的趣味，而大都以毕普为画中人物，马叟作画笔法熟练、俐落，有如他在画布上表演默剧，观赏者有时看到夏卡尔浪漫的爱情，有时也有卢梭素人画家对景物的玩味。而他的默剧，若是没有他心灵中绘画的印象，也难达到如此完全的境界。
马叟写诗，也写书，他尤其喜欢寓言故事，他的风格默剧有许多都是寓言，其余的则是诗。借着绘画的意象空间，以及身体动作本身的音乐性，他在舞台上所呈现的视觉艺术，集合文学、音乐、绘画、雕塑，还包括宗教，马叟将人类所有精神面，具体而微地利用默剧艺术表现出来。
多人默剧团的建立
在剧场，演员的表演如昙花一现，如何能在短短的一瞬间，掌握出艺术表演的永恒性是马叟至今不遗余力所追求的目标。以前，因为经费不足，多人默剧剧团的梦想总是难以顺利实现，而马叟对除了单独演出毕普、风格默剧之外，一直希望能够与其他的默剧表演者一同演出，表现默剧艺术另外一种的视觉风格，有点像他的偶像卓别林在默片里周旋不同的角色之间；虽然在毕普及风格默剧中也有其他不同角色的存在，有时借着转换角色的技巧，有时则仅靠着视觉投射传达，却也都是马叟一人在扮演着，观众必须利用想像与马叟一起完成创作，其间奥妙的魅力已经将马叟推为默剧表演之神的地位。尽管如此，马叟仍念念不忘要去完成另外一种视觉能量。一直到一九九二年，法国文化部才终于同意给予默剧团补助，一九九三年便以《大衣》Le Manteau一剧在巴黎及皮耶卡登剧场（l'Espace Pierre Car-din）演出，接着又巡回义大利、英国、德国、美国及日本，观众反应都十分热烈；接下来是一九九五年的《伊甸之夜》Un Soir à l'Eden，仍然保持着马叟古典派又不失现代精神的风格；《帽子奇遇记》则是剧团的第三部创作。
对亚洲的重视
马叟对东方艺术及思想有很深的情感，固然也是因为他的三儿子因硏习瑜珈长年居于印度，还有他与日本艺术界深远的关系，日本艺术界对于马歇马叟的尊崇，非常人可以理解，每到日本，便有许多仰慕的人随侍左右。至于，在台湾及中国，马叟十分惋惜战乱对中国带来的刼难，面对两岸的观众都有非常深刻的印象；这次在台北演出《帽子奇遇记》所受到的热烈反应，使得马叟立刻计划在中国北京、上海等大城市巡回公演的可能性，足见他对亚洲文艺发展情况的敏感及重视。
马叟的默剧艺术是全面性的，这个全面包括了整个宇宙的生命现象，在他的作品中，不论是单人默剧，或是多人，都隐喩着生死循环、善恶分明的哲理。他那不老的精神与坚毅的态度，让他既像儿童，又是个哲人艺术家。
注：
1.老子《道德经》第十四章。
2.老子《道德经》第二十五章。
文字｜孙丽翠 剧场工作者
