PAR 表演艺术杂志

杨世彭希望他执导的第一出笑剧「能为台湾地区的寒冬带来一片暖意」。听到《谁家老婆上错床？》的观众笑声不断，当中还穿揷只有传统剧场才有的鼓掌声，我们可以肯定他的愿望实现了。

为什么会有掌声？只因为护士小姐葛兰兰和绿帽先生朗宁先后在下场之前裸露全背。对热情鼓掌的观众来说，高潮显然就是那两次的惊鸿一瞥；他们「窥」到了，该以掌声回报。

改编剧名误导原著寄意

有人说《谁》的脱戏没必要，笔者也有同感。不过，只要明白为什么要改编，自可明白没必要之事也可以有道理。道理就在「偷窥心理」。同样是窥，窥半个地球外的国会议员不痛不痒，远不如窥台湾本土的立法委员来得过瘾，身历虚拟之境的同时，还可以额外享受对号入座的乐趣。脱戏乃是为乐趣加温的捷径。

《谁》的主题不涉及意识形态，题材也无关乎文化背景，搬来台湾加以本土化似乎顺理成章。可是，本剧原作者雷．库尼（Ray Cooney）的原标题是Out Of Order（脱序、失控），副标题是Whose Wife Is It Anyway？（到底是谁的老婆？）。这样的标题，如本文将指出的，分明指涉喜剧的基本模式。库尼的剧情环绕著偷情打转，阴差阳错使得有资格在错误的床上演床戏的男男女女都无法称心如意，散戏之后「人归原床」，不论满意与否，只好接受。改编的剧名以副标题喧宾夺主，又凸显在舞台上压根儿没有机会亮相的「床」，票房显有所得，却误导了这一出笑剧的美学寄意。

床本身就是规范秩序与伦常的私密空间。私密才有「窥趣」。由于此一私密空间是以人伦关系为要件，所以有约束、有限制，此即order。有人对既有的order不满足，要向外发展，因此必然out of order。而其结果，在悲剧是摧毁旧体系，在喜剧则是回复旧体系。喜剧写的无非是人际关系的调整或重整，无论如何总是在肯定那个私密空间所含蕴的不容置疑的规范，也就是order的复原。Out Of Order这个剧名其实是在暗示：偷情不过是逢场作「戏」。纵使男女要角都有过解放一下的冲动，那一个私密空间的隐形墙仍然固若金汤。《谁》的「戏印象」就是透过这样的结构呈现的。

浪漫喜剧的团圆母题

西方的喜剧传统在本质上都是浪漫的，而且有公式可循：男的遇到女的，欲望受阻，剧情经编剧一拧，煞尾急转弯，男的赢得女的，他们的结合象征新生活的开始。喜剧有别于悲剧或讽刺剧，就在于喜剧至少提出这样的承诺。莎士比亚把这个传统发扬光大之余，拿旧瓶端出新酒，在《错中错》The Comedy of Errors中为他晚期作品的团圆母题奠定新声：失散的双胞胎不只是彼此团圆，而且和父母团圆，重建核心家庭。传统浪漫喜剧无非是铺陈两情相悦的男女如何摆脱不合理的社会。这样的剧情有其微言大义：「不合理的社会代表社会现实，亦即我们在周遭的世界所体认到的阻止我们欲望得遂的那些障碍，结局则是实现我们所要却很少期望看到的社会。」（注1）

正如同以现代观点改写童话故事的流行现象，《谁》就是以当代观点改写前述的喜剧传统。剧情是从核心家庭已经稳固建立之后展开的，不过基于精简原则，父母或孩子在这个家庭缺席了。这一消音凸显了编剧的意图：焦点不在两性关系所涉及的家庭或社会伦理，而是不妨碍伦理的两性关系。这出戏就是而且只是呈现追寻性自由的一段揷曲。夫妻是否相爱并不重要，重要的是他们结婚了，而且彼此都要维系这个婚姻关系。露水鸳鸯是否两情相悦也无关紧要，要紧的是两人可以一拍即合又各取所需。不安于室的和性生活不能得到满足的，各有各的外遇目标，却也双双遭遇障碍。不过，既然是喜剧，团圆是必然的，而且在团圆之前必得要先拧转剧情。朗宁在私密空间一向欲振乏力的擎天之柱，竟然捉奸未果之后，在五星级大饭店的电梯间这个公共空间重振雄风而拉回差一点出墙的红杏，就是拧转剧情的后现代佳例。

会演戏的窗户

这一出后现代浪漫喜剧，克服障碍的途径只有一个：说谎。结果为了圆谎而演出一场「错误的喜剧」。浪漫喜剧少不了的一个元素是死亡的威胁。《谁》虽然没有死亡的威胁，却也少不了假死。假死在传统浪漫喜剧往往是剧情的开端，而且具有准悲剧的性质。本剧却是用假死作为剧情的枢纽，而且抹上一层诙谐的色调。就在「开放配偶」偷腥的房间，私家侦探被滑落的窗户打个正著，昏死了。看到这样的一具尸体挂在六楼套房的窗户，除了幽默，我们还能说些什么？

尸体引出一连串的「错中错」，使得皮召办的玛其诺防线禁不起淑女饿虎扑狼的攻势，恰似魏盼盼和葛兰兰的虚荣心无法抵挡男人的甜言蜜语，这只是浪漫传奇中蜕变母题的翻版，纯粹是应剧情需要。随著一男对二女的偷情记喧宾夺主，窗户滑落的频率跟著提高，和剧情的节奏一呼一应。这一扇升降式的窗户，装在台北闹区新开张的观光饭店虽然不搭调，倒也戏胞十足，而且深富节奏感。

柏格森（Bergson）探讨喜剧艺术制造滑稽的方法，得出一条规律：「凡是将行动和事件安排得使我们产生一种幻象，认为那是生活，同时又使我们分明感觉到那是一个机械结构时，这样的安排便是滑稽。」（注2）他的论点早在荷马敍述美神和战神幽会的故事（注3）时就有先例印证。偷情不见得好笑，一旦偷情者成为热情的奴隶而动弹不得，笑果就出来了。《谁》正是透过情节布局，把不见得好笑的事变成滑稽；滑稽加上动作就爆笑了。会演戏的那扇窗户在剧场内创造出来的惯性反应，就是那个机械结构的外表化。库尼取材于政治意味特浓的绯闻，未必有所影射，重要的是有卖点。然而，如果没有圆熟的编剧技巧，卖点不可能成为卖场。活用传统浪漫喜剧诸元素就是库尼展现的编剧技巧。

喜剧里的正义错觉

如果说物化女人的身体是在投射欲望，那么商品化男人的行为可以说是在投射笑柄。笑的羞辱意味是一种社会制裁的手段，这种制裁是喜剧的一个基本要素，而且只提供正义的错觉，故可称为「喜剧正义」。魏阳晓和皮召办狼狈不堪的滑稽相，魏盼盼被关进衣橱，以及朗宁裸身挺举，都是形式不一的喜剧正义。葛兰兰以超高的伦理标准陷最无辜的皮召办于「不义」，因此受到最严厉的制裁，不但囚禁和裸背部都有她的份，连窗户也不放过她，让她「假死」一番。至于不知趣的私家侦探，长久挂尸之后，死而复苏还得遭受丧失记忆之苦。

错觉的经营是喜剧的核心，其典型手法有伪装、强迫观念和虚伪。《谁》剧中的谎言是变了形的一种伪装；魏阳晓的不安于室、皮召办的「我妈妈说」和朗宁的暴力倾向是不同形态的强迫观念，魏盼盼的端庄形象和葛兰兰的道学形象则是虚伪。剧中台词以及主窗户的视野一再提醒观众，故事就发生在当代台北，具体的指涉和靳萍萍的服装设计更进一步赋予现实意味。背景如此，聂光炎的舞台设计偏偏采用台湾难得一见的装饰派艺术，藉舞台设计拉大观众的心理距离，在相当的程度上缓和了文本台湾化之弊。九九剧团的本土化改编，对于原作的美感距离是弊多于利。心理距离一缩短，道德、实用等侵扰美学品味的因素相对加强，美学价値相对打折扣。就此而论，聂光炎的舞台设计大有平衡之功。

编剧无大志只想观众笑

库尼这出戏，笔者最欣赏的是编剧的创作良知。他明确传达这样的讯息：我有本事把大家感到兴趣的题材编派入戏，让观众笑个够。他没有针砭人物或讽刺世事的豪情，更谈不上高超的陈义。他不怕人家说他胸无大志，因为他知道有些剧作家说不来好听的故事，而他说得来！对于笑剧这个非模拟的喜剧形态来说，这就够了。

或许有人会质疑：只是让观众爆笑，何美之有？笑本身虽然不具备美学价値，《谁》惹我们发笑却是由于编剧和制作单位所创造的美感形态。相对于悲剧的美学形式能够激发怜悯与恐惧这两种感情，从而产生净化作用，笑剧透过独特的美学形式能够创造荒谬与滑稽的情境，从而引发观众知性的快感。喜剧始于别人不再感动我们的时候，直到幻觉已被戳破，真实生活正待展开，那也就是我们学契诃夫《凡尼亚舅舅》煞尾Astrov医生说「Finita la commedia！」（「喜剧闭幕！」）的时候了。

注：

1.Frye, Anatomy of Criticism, P.75。

2.徐继曾译，《笑》，页44。

3.Odyssey, 8:266-359。

 

文字｜吕健忠  东吴大学英文系讲师