PAR 表演艺术杂志

挑在艺术学院的露天剧场演出《仲夏夜梦》是个漂亮的选择。导演马汀尼推出全本莎剧，有心跳脱剧情的框框，尝试诠释之举。

这个露天剧场有个高达数层楼的阶梯，从观众席仰望相当壮观，在夜空下由线条简洁的校舍所衬托出来的气氛颇具古典架势。阶梯上端左右两侧各有小高台，阶梯下端延展出来的平地是作为主要表演区的舞台，由短阶梯分隔两层。短阶梯右侧改铺成一道斜坡，左侧中区有一座遮棚，其下为浅水池。就在水池前方，整个侧舞台铺成代表草地的绿色缓坡。

活用露天剧场营造仲夏幻境

以上所述的空间设计，区位分明却一体成形，恰如原作剧中人物的分类关连。林克华的舞台设计还有赖于导演的活用才能成其美事。席修斯和熹波丽塔从右高台拾阶而下，揭开正戏。左高台是仙王和帕克冷眼旁观情痴演疯戏的所在，前方矗立两根旗竿，他们下到主舞台「导演」痴情狂恋的时候，以爬竿而下代替走阶梯，正见他们有别于凡人的身份。主舞台的右侧是凡人的出入口，靠近出入口的斜坡，作用有如左高台前方的旗竿，把分隔两层的舞台区位连为一体。这道斜坡对于穿直排轮的精灵尤其妙用无穷，整整扩大了一倍的活动区使得他们能够同时展现飘逸感与速度感。

直排轮虽然不是第一次出现在台湾的剧场，但是以往在室内演出根本谈不上速度。《仲夏夜梦》则由于这一道斜坡而使得效果大有可观。更可观的是精灵从上层阶梯顶端俯冲到主舞台，遥遥呼应彼得．布鲁克Peter Brook（1970）透过杂耍特技所要创造的剧场效果。

精灵的出入口在主舞台的左侧。抽象造型的道具树从侧舞台推到主舞台又亮起银白色灯光，不只是凭空变出树林而已；我们彷如目睹导演「运镜」的过程，把原来作背景用的雅典郊外那一片月色下朦胧的树林「运」到我们眼前，无需打破剧场幻觉却又能够发挥换景的作用。这种类似银幕上连续镜头所营造的现场临即感，彷如坐在观众席上也能享受到精灵来去自如的超脱，充分反映剧作文本的魔幻感，而这种魔幻感正是历代导演挖空心思所要经营的。

舞台左侧的遮棚是善用现场建物的另一个例子：场景转到树林时，棚顶竟然流下水来，变成瀑布，水流注入水池，活脱是刻意挑选的外景。导演显然有心消除舞台的死角，进而活用现场的一切景物，成果斐然，却在这个水池让人看到美中不足。气在心头的海冷娜不管三七二十一就往水池冲，似乎没能产生Robert Lepage（1992）隐喩潜意识的舞台造境的效果。如果水或水池具有任何梦境隐喩的功能，那么入水成为池中物的应该不限于海冷娜一人；再者，唯独她一人陷入水池，我们却看不出她入水前后有何不同。历来诠释海冷娜和赫宓娅，总认为这两个角色可以替换，仅有的差别在于前者较高且肤色较白，自我心理学（ego-psychology）的分析却指出她们两人性格上的微妙差异（注1）。如果针对这两个角色的差别相提出诠释，马汀尼或可证明台湾剧场对于莎士比亚硏究也能有所贡献（注2）。

大空间固然便于区位调度，对于演员上下场却是一大考验。席修斯和熹波丽塔拉大脚步仍能维持庄重的体态，仙子冲劲十足正好展现轻盈。四个年轻情人也是在冲刺，流露的却是焦躁不安。淸洁工（原作的工匠）蹦蹦跳跳，轻松中洋溢活力，恰恰对比急躁轻浮的靑年情痴。各有特色的上下场方式，一则维系舞台节奏的流畅，再则搭配情调殊异的人物造型、肢体语汇和吐词，正见原作的特色。

有人认为年轻情人的吐词听来刺耳，毕竟舞台并没有大到非用吼叫不可，我倒觉得他们在舞台上的节奏可以证明他们吼叫有理──气极败坏的小孩子抢夺心爱的玩具，不就是用吼的吗？舞台节奏的分寸拿揑无疑是这一场制作另一个成果斐然的用心处。不过，莎翁原作变化多端的节奏，在相当的程度上是透过包含格律在内的文体风格展现出来的。艺术学院的这场演出，现场的感觉却只有散韵之分，韵文部分也传达不出原作丰富厚实的语言质地。这也许该视为非战之罪，因为那是翻译的问题。无论如何，他们伺机搭配写实风格的吐词、传统戏曲的唱腔、不同族群的语言和各自的节奏，可谓失之桑楡而收之东隅。

三组兼角意义多重利弊互见

马汀尼利用露天剧场的纵深创造了一个令人过眼不忘的视觉意象。《仲夏夜梦》的开头和结尾都是是熹波丽塔在暗场中站上长阶梯右端的高台，聚光灯打在她身上，居高临下若有所思。这个重复镜头设定了整出戏的敍事框架：《仲夏夜梦》的本事乃来自熹波丽塔的幻想或梦境，以登高思远引出现实的顾虑，呈现的是婚前不可理喩的爱情以及婚后难以预料的情事。由于采用当代扮妆，历史实证、神话背景以及剧情本土化所衍生的文化移转的困扰一扫而空，我们看到的是当代两性关系的辩证，包括婚前与婚后的关系。就这样，艺术学院的这一出制作证明了莎士比亚在台湾「和我们同处一个时代」。

在人物造型方面，席修斯／奥泊纶、熹波丽塔／蒂塔妮娅和费劳斯瘁／帕克采用兼角扮演，利弊互见。在原作，最后一组兼角分别是公爵府中总管宴乐的大臣和仙王手下性喜促狭的精灵，他们在人间与仙境的相对关系以及各自的阶层组织中，身份明确，性质与地位两皆相同。如今改为现代背景，费劳斯瘁的身分顿失所据，他和席修斯的关系也变得模糊不淸。在这样的情况下，兼角扮演除了精简人力，似乎无法发挥诠释洞见。

另外的两组兼角，情形显有不同。奥泊纶和席修斯分占仙凡两界的人伦顶层，在两性政治场域专擅霸权如出一辙，三个世界的两个男角叠印成一个形象，天衣无缝的三合一，恰恰呼应蒂塔妮娅／熹波丽塔／被消了音的待嫁娘。再过四天就是婚期，他们两人都以月亮比喩时间的流逝，观感与心态却大不相同。席修斯迫不及待，嫌时间慢呑呑，看月亮像老而不死的后母或寡妇，害年轻人巴望不到亡父的遗产；熹波丽塔似乎是无所谓，反正日去夜来梦中过，月亮又将变成「银弓」。席修斯的现实观点对比熹波丽塔的浪漫，他的世故心态对比她的冷漠。凡此对比都是莎剧留白之处，正是导演大可发挥的地方。

可是，在舞台上，我们虽然听到席修斯的油腔滑调，也听得出他的唯我独尊，甚至意会得到熹波丽塔默默无言的风情，却听不出也看不出她经验到这样一个不寻常的幻景或梦境的动机及其影响。她高高在上的孤独身影恰似Robin Phillips（1976）的伊丽莎白女王，落寞的神情引人联想Michael Langham（1960）开场戏的熹波丽塔，男性霸权耀武扬威悉如原作，这俯瞰关渡平原的当代熹波丽塔却似乎是妇运与女性主义风潮的绝缘体。她可能是在婚前油生焦虑，或满怀憧憬，也可能是有了外遇，面临婚姻危机。不论何者为是，她都有可能因此做了一场梦。不论是面临婚前焦虑或憧憬或婚后危机，这一场「梦」也有可能是白日梦，也就是她的幻想，而不是睡梦。不论她「经验」到的是幻境还是梦境，既已深入其境探索轻狂少年如何找到真爱以及婚姻危机如何化解，她总应该受到某种程度的影响。以上设想的种种可能，或许是导演有必要加以澄淸的地方。莎翁笔下的熹波丽塔原本无声，如今既然采取现代心理学观点呈现这一出戏，理当探讨她的心理世界。

戏中戏「笑」得过火降格模拟太可惜

「戏梦」结束后，大伙儿离开森林回到雅典举行婚礼。煞尾戏中戏就是工匠上演的婚庆节目。这一场戏，连同精灵世界的呈现和靑年情侣的痴情狂恋，乃是检验《仲夏夜梦》演出成效的重头戏。艺术学院以此时此地的观点赋予莎剧新的文义格局，造成悲剧的猛狮变成舞狮看似水到渠成，却把戏中戏的文义格局硬给撑破了。戏台一倒塌，连带模糊了工匠在森林排戏的焦点；这个焦点一经模糊，森林里的梦中梦也失去了观照的准头。影响所及，痴情狂恋一旦变成虚假，仲夏夜梦成了降格模拟（parody），恰恰陷入十八世纪搬演本剧的窠臼。

一部《仲夏夜之梦》的舞台史淸楚显示，戏中戏的幽默系于人物与情境本身。工匠越是认真演戏，越能明显衬托他们荒谬的戏剧观，个中道理犹如情侣严肃的态度恰恰反衬爱情的荒谬面。适度夸张有其必要，图谋改善的强作解人之举则往往适得其反。皮拉姆斯自杀变成谐拟（burleque），戏中戏变成综艺游戏，即是为了强调「笑」果而戕害幽默的例子。其实，戏中戏按著剧本演出的部分相当精采，我们甚至可以在，比方说，月光追著情人跑的时候领会到与整场制作的调性丝丝入扣的效果，甚至连戏曲的文武场、身段与腔调也让人觉得天衣无缝。可是后来舞台上的戏棚和舞台本身的分际消失了，终于走上歹戏拖棚的路数，殊为可惜。

总的说来，艺术学院的这一场制作，造境元素虽有前例可寻，却是「莎士比亚产业」在台湾剧场终于「现代化」的见证，证明台湾也可是难得的例外。虽然马汀尼所塑造的熹波丽塔没能形成足以统摄整场演出的诠释观点，却充分表现莎剧以有导演莎剧的条件。莎士比亚全集多的是描写如何走向地毯的另一端，却少著墨婚姻之后的情形，本剧写仙王和仙后争风吃醋又口角，结构均衡的大奥妙。她使我们相信，台湾剧场也有可能内化莎士比亚的戏剧经验。或许最可贵的是，她证明莎士比亚来到此地也可以有切合当代的解读途径，而不是非把它给肢解不可。

注：

1.遭遇挫折时，赫宓娅总是寻找替代方案以求脱困，海冷娜却是区分你我以便放弃自我而认同对方（Norman N.Holland,"Hermia's Dream," in Gary Waller ed., Shakespeare's Com-edies, pp.75-92）。

2.传统的莎士比亚硏究是以剧作文本为主，如今演出文本却成了焦点所在。

 

文字｜吕健忠  东吴大学英文系讲师