《KiKi漫游世界》让我们看到了在本地剧场中少见的想像力、细腻迷人的抒情，在其他许多粗糙媚俗的制作对照之下，编导独特的美学更让人感觉难能可贵。这样的抒情小品，或许可以让我们暂时逃离现实的规范压迫，让我们暂时安心……
蜗居在台北这样的城市里，很难不会有「逃离」的欲望──逃离纷乱无序的政治、逃离可怕污秽的生活环境、逃离窒息压迫的历史氛围。从书店里一架架的旅行书籍、报纸上一版版的旅游广吿，和传播媒体上各种形式的旅游节目，我们都可以看出这个城市的住民们如何耽溺于这样的欲望──无论是否付诸实践。
耽于「迷失」的逃离美学
基本上，逃离只是一种心理状态，重点不在于身处何处，而是如何在重重包围中瞥见一线裂缝，诱引我们摆脱实体世界的规律束缚；但另一方面，这样的诱引其实也暗示著失落的不安恐惧──脱离地心引力的失重状态。因此，在多半的情况下，逃离的实践只是在不同形式的现实情境／地域之间进出游移，我们仍必须将自己托付于旅游专家和旅行指南（在陌生的地域确定一个立足的参考点），仍必须坚持文化历史的指引（确定与陌生地域／群众的关系），以不致在旅途中迷失。
在创作社制作、魏瑛娟编导的《KiKi漫游世界》里，我们却看到了一种耽于「迷失」的逃离美学──以迷失实践逃离的欲望，试图从失落的恐惧中淬炼出令人安心的美感。
因为一封来自世界地图绘图师朋友的信，KiKi从台北狭小的克难街国宅出走，开始一段漫游世界的旅程：他（她）品尝了香港的烧鸭美食，欣赏了东京盛开的樱花，到纽约学习英语与求生的技巧，在伦敦碰上了大停电，在马赛的水手学校想像海洋的神秘，在大马士革、耶路撒冷的历史中迷失，最后回到了一个禁闭的空间想像著火的城市，并且彼此祝福旅途平安。
如果我们摊开世界地图来看，或者对各个不同城市的历史文化有所认识，我们可以发现《KiKi》剧中所描绘的旅程，其实是有其现实层面的「规律」与「依据」──一条与地球自转方向相反的漫游路线，和并非杜撰的文化典故与各地风土：绿岛小夜曲、纽约的街景与流浪汉、北极逐渐溶解的冰原、哥伦布的航海神话、马赛的海港风情、基度山伯爵的传奇、巴比伦与亚述古王国、中东南亚的战乱……。但魏瑛娟对于这些素材的处理，却表现出一种刻意「异化」（estrange-ment）的态度，借由夸张、谐谑、诗化的手法，堆累出一连串被抽离写实指涉（significance）的浮光掠影：如香港的美食艺术被夸大成为近乎病态的偏执，如由对樱花的适当赞美引出语言学的必要，如美语课程与蛋的不同煮法的密切关系，如马赛的水手学校的古典训练课程，如从帝国大厦的情人节灯饰引发的纵火（烧毁一个城市）欲望。借由这种「异化」的处理方式，魏瑛娟将我们对于这些城市和旅行的想像，从旅游指南和史册记载的阅读带入奇想的范畴，在某种程度上顚覆了实质的（身体的、语言的、文化的、现实生活的）律定，进入「迷失」的美学领域。
因此，《KiKi》剧中最令人感动的，其实就是那些在旅行（逃离）中迷失的情境，也就是旅行中的意外：在克难街的蜗居里，想像世界地图绘图师的忧愁，却见到一只可爱的恐龙；在香港疯狂的烧鸭盛宴追究美食之道，却被一个更为荒诞无稽的笨拙杀手所打断；到东京赏樱，却在樱花的病历与颂词中失落；被纽约的暴风雪所困，想像著逃离到一个有阳光的地方，却只能偷取所有风景明信片自娱；到伦敦寻找开宠物店的Auto（—条有伟大志向的狗），却碰上史上难见的大停电；在马赛水手学校学习接近海洋，却因为适应不良而只能窥见一小方闪闪发亮的海水；流落到大马士革，和假扮白色绵羊的扒手谈论世界和平的重要，却被他们窃取所有证件；在白令海峡、换日线、熏鲑鱼、对感恩节火鸡的抗议，和麦当劳玩具之间作随兴的跳接。在这些片段中，魏瑛娟运用丰富的想像力，将一些在现实中并不（因果）相干的场景、情境并置串连，刻意营造「迷失」，以打破线性逻辑与因果敍事的局限，以意外的趣味、摆脱规律的自由感，取代明确地界与现实规律给人的安全感。
敍事内容和哲学论点仍待商榷
演出中的角色（人物）塑造、和戏剧／身体动作（action／move-ment）的编排，也都依循著这样的创作意识而行。
无论是KiKi、Auto，或者樱花病虫害防治专家，《KiKi》剧中的人物都只是一些脱离实质指涉的符号（空的符号？），人物的存在不在确定戏剧动作的主体，而在支解所谓角色的完整性或现实性，人物的身份（identity）同KiKi所试图跨越消解的地域（历史、文化、地理）界限一样，被异化、被丢进奇想的领域。如前所述，《KiKi》一剧所描绘的大约是一些奇想的、意外的浮光掠影，戏剧动作的有效性主要建立在直觉和随意流动的情绪上，而无论是夸张近乎闹剧、或者简约近似舞蹈，演员的身体动作也都表现出一种摆脱重力、进入失重状态的企图。
《KiKi》全剧都沈浸在这样迷失的、失重的情调／情绪当中，也由此产生趣味；但从另一方面看，《KiKi》一剧最主要的问题却也在此。
魏瑛娟的想像力、对于舞台画面（mis-en-scene）的掌握，足以创造出前述那些轻巧有趣的片段，让我们的意识得以在城市之间漫游。但在这样的漫游中，她却未能归纳出一个更大的命题（如重新书写城市或个人的身份），以包纳、联系这些浮光掠影，将稍嫌零散的戏剧动作建构为较为完整的论述。当然，《KiKi》一剧戏剧动作（action）的有效性主要建立在直觉、和对于写实线性逻辑的抗拒，KiKi的漫游也不必然导向某种目标或结论，但从一开始绘图师充满忧思的信件开始，到KiKi身份的失落，到最后烧毁城市的欲望，我们还是可以感觉得到某种方向感，迷失美学的建立、和编导理想中的城市图像（KiKi生命的重心所在），也应该有所指向。在这一点上，编导或许从卡尔维诺的《不可见的城市》In-uisible City中得到启发，但无论是敍事内容的份量、或者是哲学论点的提出，都还有値得斟酌之处。
表演、设计风格的问题
整体风格的建立，是《KiKi漫游世界》的另一个问题。从嬉笑戏谑（主要是上半场）到抒情浪漫（主要是下半场），在不同的片段之间、在一个特定的片段之中，我们都可以看出编导对於戏剧形式与风格的娴熟，和她对于观众情绪的掌握（manipulate）能力，但在不同情绪、情境之间的转换，仅仅依赖幻灯片、旁白说明的作法，却似乎过于简单；戏剧节奏的连接转换，则一直让人有断裂的感觉。这样的问题，也出现在演员的表演意识／方法上。以分由八人扮演的KiKi一角为例，虽然个人质素与风格的差异在所难免，但主要的问题是在于：演员似乎还在写实的（real-sitic）与非写实的（non-realistic）之间挣扎，还是因为无法确定自己（同时身为演员与角色）的位置而不安。这样的不安，除了能够与戏剧文本的意念（身份的失落、迷失的美学）相应之外，其实也反映了一个表演风格上的问题。
《KiKi》一剧最为严重的风格问题，在于舞台设计部分：设计者借由胚布和塑胶袋构成的舞台画框，似乎想利用「再生」的概念创造拼贴的美感，但在充满诗情的文本与情绪对照之下，却显得相当粗糙；几具在舞台上倒吊著、像木乃尹一样被纱布紧紧捆绑的躯体，给人过于沈重实在的感觉，无法在视觉上呼应迷失的戏剧情境；几个主要大道具的设计，则或者是风格极不统一（如大马士革一段的金属座椅），或者是空有炫人的外观、却缺乏刺激思考的深度（如东京一段的樱花树）。整体而言，《KiKi》一剧的舞台设计堆累了一些炫目的意象，但没有建立起较为明确的视觉风格，与戏剧文本的风格有所扞格，也未能提供给表演者一个有效的空间──这之所以我们经常感觉舞台过于空旷。
就剧场表现意识与手法来看，即使有这些关于风格、敍事内容与命题、和视觉意象的问题，《KiKi漫游世界》还是让我们看到了在本地剧场中少见的想像力、细腻迷人的抒情，在其他许多粗糙媚俗的制作对照之下，编导独特的美学更让人感觉难能可贵。从社会生活品质的角度思考，《KiKi》一剧其实相当真切地描绘出这个社会（因丑恶而致）的疲惫感、和情绪上的需求──当这个社会（和其中的剧场）正在历史论述与大众品味的迷宫中挣扎的时候，像《KiKi漫游世界》这样的抒情小品，或许可以让我们暂时逃离现实的规范压迫，让我们暂时安心。
问题是：我们终究无法无限地持续这种迷失的状态，无法真正「逃离」，那么，我们该怎么办？
或许KiKi（和魏瑛娟）在回到克难街国宅之后，可以想想这个问题。
文字｜陈正熙 国光艺校剧场艺术科教师
