导演为本地示范了前卫活泼的高难度剧场作品，然而也在如此复杂的语言指涉里，牺牲了观众对这出戏及其原典中淋漓挖掘的人性往复的期待。
密猎者剧团《危险关系四重奏》
1月15—17〜22—24日
台北皇冠小剧场
无论是十八世纪法国小说Les Liaison Dangereuses或是德国剧作家海纳．穆勒脱胎于此的剧本Quartet，其中优雅与暴力、同谋与背叛、淸洁与汚秽……，所有对立关系的差异与融合都被置于临界点上。书信体形成的小说，「密谋」与「语言」都在保障最危险的极致不要突破这个临界点，角色的关系因此能在秘密织就中被掌握或窥探，却不致被揭露；而被穆勒改编之后的剧本，只剩两个演员，伯爵夫人梅黛及瓦尔蒙──亦即设计出一连串诱奸计谋的两个人──这两个角色透过扮演，又同时呈现被设计拐骗的杜薇夫人与小芙兰，人物之间对话裸裎而直接，对政治、性欲和权力直剖不讳。
或许没有附会的必要，然而若将四重奏（Quartet）的大提琴、中提琴与两把小提琴意指为：伯爵夫人梅黛、瓦尔蒙、杜薇夫人与小芙兰，倒是能听见和谐交奏的弦面之音、又能目睹弓弦磨擦的趀响力道。对穆勒来说，小说中的四个人物只如他手中的乐器，变奏演绎只保留之间的张力与关系（liaison），略去复杂情节的交代，沉醉并放大原著中修辞的快感。例如原著伯爵夫人向瓦尔蒙表示唯有残酷与复仇才能使她快乐，穆勒则脱口而成：「唯有野蛮才能打开心房。」这一类诗化的语言。
同样地，到了二十世纪末，一个远东异文化的年轻导演，也可以将原典霸占过来，依照他所见，以及所冀望表达的脉络去发展敍说。我们在这一场《危险关系四重奏》的演出中，察觉导演运用诸如拼贴、异物入侵、精神分裂、雌雄同体等后现代状况中易出现的特征，但这些特征又不能教人对号入座，否则陷入语焉不详的密网中，这出戏对我们的意义就难以捕捉。那么，如何指认这些特征，却又不为它们标示出淸楚的意义呢？
消灭模仿、拒绝再现
导演从舞台、服装和现场音乐的运用透示了一些线索。
极微的灯光将黑盒子剧场里的装置描出轮廓，左舞台一扇兀立的门，门中央破了一个人形大洞，门前紧接一地的蛋卵舖成路径──仓皇夸张的人形大洞使得暴力的痕迹明显可见，白净如石实则脆弱的蛋却完好未损，不合逻辑的悬疑，阻断了我们对时间和物理现象的合理想像。舞台中央背后直幅黑白摄影海报，一女子背面裸身下弯手指自肛门处伸出。右侧低矮铁栅栏外，一束光打在爵士套鼓上。舞台上无装饰的长桌与椅子，两侧的电子吉他手著劲装戴墨镜，这些元素一再地消减「模仿」的工程，十八世纪的法国也好、二十世纪中叶的德国也好，都无法透过考据与还原「再现」于此。
导演摆脱了对时空历史的模拟再现，却又自觉地指出原典的意涵，例如摄影海报明显的性主题、穿揷出现的古典音乐，演员优雅的舞蹈影射十八世纪法国贵族的矫揉身体、摔跌互相倾轧的肢体又何尝不是试图诠释穆勒笔下的恐怖主义？服装的运用更是凸显如此既拒绝考古又企图模仿的意图，男演员的黑色长靴脱下一看却是漆光塑胶皮原料、女演员的小马甲圆篷裙少了精致刺绣，质料也是现代工业下的产物。
相异元素被统一放置，构成拼贴的效果，而在这些拼贴元素之外，还有一项最明显的异物入侵──导演在剧本的两个演员外，加入了第三个演员。这个演员著透明塑料装，同样没有特定时空指涉。她一上场便受一连串的数字猜谜题目制约，边听谜题边计算出答案，不计算时，又好像仆役或店员擦擦弄弄，与两位「剧中人」的互动关系极不明显，时而旁观如局外人、时而相视表达些微介入的情绪。导演藉著这个角色提醒观众打破戏剧的幻觉，却又在此同时让我们陷入数字谜题的想像中，将情绪与思考连结到物质世界（资本主义世界）的网络中，这又是另一层幻觉。因此，异物入侵的第一个层次是为了达成疏离效果，第二个层次就是刺激我们因疏离而对所处世界的反省，这样的反省已经逸出了文本（原典）的「主题」，但著实存于剧场内。
形式精采大胆却无法使人「入戏」
至于精神分裂与雌雄同体，在穆勒的剧本中已可见。小说中瓦尔蒙的征服欲望，伯爵夫人的支配欲望，两人之间的爱欲、仇恨、赌注、游戏、脆弱、嗜血、伪饰等分裂意志与行为，来自人性极黑暗却也极脆弱的特质，黑暗带来邪恶，脆弱则惹人怜悯。而暗色与洁白相映（瓦尔蒙与杜薇夫人），也不只激发彼此的嘲笑与轻蔑，还可能带来霎时存于灰色地带的情感──纠结了压抑与激情、欺谎与温柔、轻浮与深挚等复杂且分裂的意志。剧本则把这层两相映现一把抹去，迳自将精神分裂的状态推到极致，以语言与眼神直述娼妓与处女的共生、被虐与虐待的快感、优雅与龌龊的交接、阴谋与纯真的难辨。因此，在《危险关系四重奏》戏中，不管是瓦尔蒙与伯爵夫人、瓦尔蒙与杜薇夫人，或是瓦尔蒙与小芙兰，让人只看到阴谋者残暴的嘴脸、虚饰的假意与轻浮的撩拨。一味的追逐，猎捕者彼此扮演摧残的情境，脆弱与黑暗没有纯真与守规相榇，只剩一种单调的吿白。虽然雌雄同体衍生不少乐趣与悬疑，小型聚光灯也划分出扮演的跳接情境，但仍难免重复的情欲关系模式。
或许，另一个比较重要的问题是，导演为本地示范了前卫活泼的高难度剧场作品，然而也在如此诘屈聱牙、意象绵密、关系复杂的语言指涉里，牺牲了观众对这出戏及其原典中淋漓挖掘的人性往复的期待。形式意念虽精采大胆，然而这样的剧场，既要拔除我们对情节人物主题的依赖，又要以别致精萃的语言试炼我们；既要我们开放于感官的观赏经验中（音乐与舞蹈的充斥包围、自慰与吃大便的逼真），又以智性的思维将我们冷静地推开。对观众来说，这样的戏是不是太艰难、也太苦涩了呢？当然，这也并不是相对地指观众还需要甜滋滋的戏，而是，相较于原典，这出戏会不会筛滤了太多我们可以凭借「入戏」的东西？
文字｜蔡依云 剧场工作者
