PAR 表演艺术杂志

常常让小剧场团体一展身手的「屛风演剧祭」已迈入了第四个年头，相较于过去的实验性当道，这次屛风准备的是不同种类的菜色，邀请「台北曲艺团」、「光之片刻表演会社」、「踏摇娘剧坊」三个团体演出，这其中有传统到现代的跨越、有天差地别的表演方式、有不同主题的关注，然而他们所凝聚的爆发力，好似末世纪的戏剧共舞，让观众细数剧场的过去到未来。

红眼病──相声的种种变形

台北曲艺团推出的《红眼病》包含了五个段子，表现了相声艺术的各种形式：对口相声〈红眼病、翩翩起舞〉、竹板快书〈草船借箭〉、群口相声〈一仆二主〉、相声剧〈十八相送〉。从这五个段子可以感受到说唱艺术的迷人之处，其中相声剧的表现更能与剧场环境相结合，大大改变传统相声的形式。

纵观这五个段子，他们的主题都和「比较」有关，所以颇符合题旨──红眼病：嫉妒别人的好，以打击别人为人生标的。一开始的〈红眼病〉即说明了此症的症状，之后的〈翩翩起舞〉是斗舞、〈草船借箭〉是斗智、〈一仆二主〉是斗权、〈十八相送〉则是大泼打肿脸充胖子的人的冷水，所有语言的争锋相对都在于对于对方的不满。五个情境提供五种红眼病的情境，不同的相声形式有不同的语言乐趣。像竹板快书〈草船借箭〉完全立体化三国演义中平面的文字，林文彬一口气洋洋洒洒气势磅礴开讲，让观众的情绪与他的语气一起飞驰。段子中最吸引人的应该是〈十八相送〉，演员灵活地运用剧场空间，小道具的妙用为效果（笑果）加分，比方说将发圈作成包包头，场上以戴上包包头变换性别，轻松地解决扮男扮女的困扰。此外，这个段子的节奏掌握得宜，从头到尾几乎没有冷场，当然，演员所唱的黄梅调撼动不少观众的心弦。

既然是在舞台上表演相声，观者不得不注意「演」的部分以及舞台效果，然而曲艺除了〈十八相送〉、〈翩翩起舞〉外，其他的段子仍只将相声当作「声音」的艺术来处理，这又与广播剧何异？以〈红眼病〉的舞台为例，圆形、铺著美美桌巾的咖啡桌，搭配的椅子竟然是两张办公室的旋转椅，视觉的干扰为演出打了不少折扣。

不肖夜行

光之片刻的《不肖夜行》呈现的是复制的主题。日本制作好的作品在电视机、布幕上播放，舞台上的演员模仿录影带的动作，观众的焦点可以在舞台、可以在萤幕、可以在台湾、可以在日本，单单观者的焦点就将复制的行为复杂化，更何况是舞台上的演员对萤幕上演员的细部模仿。《不肖夜行》让观者对模仿有多层的思考。

从观众席可以看到两组演员在不同的媒介上（萤幕、舞台）表演，萤幕上的演员像预吿片般吿诉观众也吿诉舞台上的演员下一瞬间会有什么动作、表演，上一拍与下一拍的交错，有时是四人飞舞，有时是舞台上的两人奋力追赶萤幕上的节奏，单纯的模仿不会存在，因著所处的空间、时间、演员、制作群的不同，我们看到的是另一种创造。相对于萤幕（母带）不时的杂讯，舞台上的演出（复制品、子带）相对而言比较淸晰，复制品反而比真品容易接纳。因此，循著演员的肢体，观众已不在意模仿得好还是不好，萤幕与舞台的并呈、竞舞等不同媒材的结合，呈现相当的视觉强度，尤其是拿著灯泡挥舞的段落，大大刺激观者的视线。而演员奋力、俐落的肢体，以不到一小时的时间引领观众飞越漫漫长夜，在飞行中越过了自希腊时代起就争论不休的模仿理论（mimesis）。

《不肖夜行》的编导概念专注、强烈地订在「模仿」的主题上，作品意图淸楚，是一个完整的小品。然而当一个作品过度专注于阐述一个理论时，大脑的喋喋不休反而会干扰肢体的飞翔，在「模仿．模仿．再模仿」的标题下，不免会让人感受到些微说教式的压力。

盗贼三部曲──去势的焦虑

踏摇娘剧坊的《盗贼三部曲》是由三出小戏〈圣诞节果陀外出〉、〈找条路出去〉、〈亲爱的亡妻〉所构成。〈圣〉表现两名失业的业务员（弟弟、哥哥）因走投无路而闯空门〈果陀先生的家〉，不料果陀先生的病患因心理问题而前来求救，盗贼于是佯装果陀先生，安慰有心理问题的患者。〈找条路出去〉则是一场窝囊而想跳楼的男人和一个在楼顶灵修的女人在生命终点的对话。最后一出〈亲爱的亡妻〉诉说一名男子对已故的妻子思念之深，竟使亡妻复活，不料妻子的复活并非他想像中的美好，亡妻瓦解了男人与现任妻子的关系，也搅乱了男子的交际圈。三出戏、三种不同的风格，相同的是都具有喜剧、荒谬剧的基调，笑讽人生的无奈，同时也表现了男人恐惧被阉割的焦虑。

一直想不出何以这出戏称为《盗贼三部曲》？「盗贼」很容易理解，然而只有第一段〈圣诞节果陀外出〉有直接窃盗行为，其他两段只表现了男性尊严的丧失（男性尊严的被盗取），若广泛来讲还算讲得通，但是作为戏剧专有名词的「三部曲」（trilogy）难道就是指三出不甚连贯的小戏吗？若要为这三出戏找一个共同主题（或另定题目），那应该称为「男性尊严保卫战」。〈圣〉中弟弟哥哥之所以要做小偷，是因为失业而且家里有老婆小孩要养，况且，失业的事实还不能让家人知道，偷窃是为了巩固一家之主的地位；〈找〉更明白地表现处处被妻子掌空的男人，想以「自」杀宣誓自己的自由意志，整出戏的对话出现不下五次的「男性尊严」的呼喊；〈亲〉剧中，不求实际的男人藉著对于亡妻的缅怀、pub的闲扯确定自己的存在，忘却对现有家庭应负的责任。三出戏看来，透露编剧对现代男人所处空间的不安，至于女人的部分则不去探讨。这也反应在角色刻划上，三出戏都在刻划男人势力的被盗取，相对而言，女人只是衬托出男人局势的恶劣。尤其是〈找〉一剧，主要演员是男人、女人两人，但是喋喋不休的生存、权力、无奈等话题都围绕在男人身上，女人好像一个提词者，平面而无深度。三出戏有不同的节奏、风格，〈圣〉剧节奏轻巧讨喜、〈亲〉剧风格诡谲，导演在这两出戏的调度上恰当而准确，然而〈找〉则路数不淸，冗长而单调的对白，对观赏者而言是莫大的考验。

期待主题明确的屛风演剧祭

彷若世纪末总要有个大回顾、总整理之类的仪式，此次的屛风演剧祭即有大会诊的味道，不同剧种、风格的剧目在三个礼拜内连演，若演出其长达四、五个礼拜，是不是还会有另外的剧种出现？剧场是小的，但是剧目却包罗万象，短短三星期可以看到风格迥异的演出，无疑是进入戏剧大观园。如果日后屛风经费够，或许可以办一个台湾剧场博览会，将台湾的各类型的演出团体集合起来连演数月，让每一个剧种都有曝光、生存的机会。Festi-val的标题姑且称之「戏剧万花筒」！但是「博览会」、「大观园」的目的只是打开观众的视野，让观众看到各式各样的可能，至于品质则往往良莠不齐。「屛风演剧祭」的目的应该不是变成「戏剧大观园」，若能规划成特定主题的演剧祭，即能呈现给观众同样议题的不同面向、不同的表现方式，一方面能让演剧祭的内容更深刻，一方面联票也能因特定主题的爱好者而有不错的销售成绩。

 

文字｜黄丽如  国立艺术学院戏剧研究所研究生