PAR 表演艺术杂志

传统戏曲的改编与创新是近十余年来台湾戏曲界的重要发展趋势，其原因一方面来自整体社会文化思潮对于传统意识的回归与反思，另一个更实际的因素则是为免于被时代淘汰的命运、为了吸引新世代的年轻观众，传统戏曲界无不战战兢兢地努力「与时俱进」。在一片新编风气中，尤以京剧、歌仔戏与布袋戏的景况最为热烈蓬勃与样貌丰富，而相对于拥有较大弹性与发展空间的歌仔戏与布袋戏而言，京剧无论在文本或是表演程式上都承担著更大的包袱与限制，但换句话说，亦更具挑战性与更加令人拭目以待。

继去年七月国光与复兴两校合并、升格改制为「国立台湾戏曲专科学校」后，年底教育部再行公布国光剧团与台湾戏曲专科学校剧团（原复兴）将于二〇〇一年一月合并成立「国立戏剧艺术中心」，此一决议将带领台湾的京剧发展至另一个未知的阶段。在此并团前的准备时刻，本文仅以纵向历史发展脉络的角度，兼顾横向彼此间的相关与变异，回溯国光与戏专国剧团这几年在新编京剧上所努力、呈现的成果，以及値得我们深思的一些相关议题。

台湾新编京戏的发韧与实验

若追溯台湾新编京剧的发韧者，则不可不从大鹏名伶郭小庄于一九七九年所创立的「雅音小集」谈起，因应恶劣国际政治局势而于国内激起的一股反归鄕土的文化思潮于七、八〇年代狂飙席卷艺文界，包含「雅音小集」、「云门舞集」与「兰陵剧坊」都是当时拥抱传统风潮下的产物。「雅音小集」对于台湾京剧界不可磨灭的影响，在于它首创将现代剧场的观念与人才带进了传统剧场中，包括以导演取代旧时「说戏者」的角色，剧本与角色人物的再创造，以及灯光、舞台与服装的专门设计，甚至场面中国乐团的引进以及完整、精美节目单的呈现，都是历来首创的做法。但在本质上，「雅音」所突破与革新之处，仍偏向剧场的观念与技术层面，对于艺术本身的元素例如行当、唱腔、念白、身段、台步等等，都仍维持著京剧传统的面貌，因此我们在观赏《窦娥冤》、《潇湘秋夜雨》、《再生缘》、《归越情》、《红绫恨》等新编戏时，仍能够以传统京剧美学的规范来评赏其艺术成就。

相对于「雅音」在京剧世界里求新求变的做法，一九八五年由吴兴国创立的「当代传奇剧场」则显得相当「劲爆」与具实验性，在其一系列改编自希腊与莎翁悲剧的《欲望城国》、《王子复仇记》、《无限江山》、《楼兰女》、《奥瑞斯提亚》等戏剧中，尝试以京剧的表现手法来实践西方的剧场理论，它抛弃了更多的传统京剧元素，包括西皮、二簧的唱腔与生旦净末丑的行当限制，这种方式实已不再囿于京剧本身的创新，而是企图探索另一种新的戏剧类型。

由「雅音」的发韧至「当代」的创新实验，揭橥了新编京剧时代的来临，风潮所致，其他的私人京剧团如「盛兰国剧团」、「新生代剧坊」、「辜公亮文教基金会」等也都曾经制作、演出过新编京剧，但真正有系统、且持续不断地创作新编京剧者，仍以「戏专国剧团」（含前复兴国剧团）与「国光剧团」此二国立剧团的成绩最为斐然丰硕。

戏专、国光各有基调与方向

戏专国剧团于一九九二年起赶搭上新编戏的列车，在宣示「植基传统、结合现代、迎向未来」的方针下，计划每年均推出两档新编京剧，盼能「结合时代脉动、反映社会民情、与时代同步」。在最初的尝试阶段中，其方式很明显是直接「挪移」对岸成功的新编作品来台搬演，或是委托大陆戏剧人才制作新编剧本，包括一九九二年的《乾隆下江南》与《徐九经升官记》、一九九三年《荆钗记》与《关汉卿》、一九九四年《法门众生相》与《潘金莲》，以及一九九五年的《美女涅盘记》。其中《乾》、《法》原为大陆新编京剧，《徐》与《美》剧皆移植由习志淦编剧、余笑予导演的湖北汉剧团作品，《荆》原著为赣剧，《潘》剧系由魏明伦的川剧剧作《荒诞潘金莲》而来，仅《关》剧系为配合「关汉卿学术硏讨会」而专门聘请余笑予等大陆人士导演、编剧与编腔的新作。

此阶段虽是取材大陆的新编剧本来搬演，但也并非原封不动地重现其原貌，而在因应不同剧种、演员特性与民情风俗下，事实上戏专的演出已具备某种程度的「再创作」，诸如在《徐》剧中将原朱世慧扮演徐九经的「丑生」角色改为适合叶复润发挥的「生丑」行当；在《潘》与《美》剧中更见原剧作家的中心思想已被调整成台湾版的意识型态，尤其《潘》剧所触及的人性探讨层面比原川剧里浅显表面化的处理方式，更具有深度与思考性，也可由此端倪出戏专对于新编戏已逐渐呈现自我成分的思考模式，而不再寄托于彼岸制作的剧本。

之后的新编戏开始使用完全新创的剧本，包括一九九六年的《阿Q正传》与《新嫦娥奔月》、一九九八年《罗生门》、以及一九九九年《森林七矮人》与《出埃及》。其中《新》剧与《森》剧改编自一中一西的民间故事，并首创以儿童京剧的形式呈现；《阿》取材自淸末文学家鲁迅的著名小说，《罗》剧原著为日本近代小说家芥川龙之介的《竹薮中》，《出》剧典出旧约圣经与电影《十诫》，这些题材对传统戏曲来说都是全新的尝试与挑战，更由此看出戏专国剧团对于新编剧本的题材并不限于自我传统文化中的素材与原料，对于中国近代的优秀作品，甚至是国际性的世界名著或是宗教性质的原典、传说，都是可加以改编、搬演的对象之一。

国光剧团于一九九五年成军后，顶著第一个国家级剧团的光环与使命下，欲「适度熔铸现代意识，并灵活运用剧场观念，以期能够多元开发传统戏曲的舞台风貌」（注），同样是以新编京剧为努力的方向。其首演《新编陆文龙：十六少年时》（1995），侧重靑少年议题，一九九六年《修编花木兰：时代女性的故事》以反映时代女性意识为目的；接著在前团长柯基良的策划下，于一九九八年起陆续盛大推出以「新编本土京剧」为名的「台湾三部曲」──《妈祖》（1998）、《郑成功》（1999）与《廖添丁》（1999），尝试由台湾民间文学传说中汲取新的题材，走入民众的生活领域里。

「台湾三部曲」是国光主打的年度大戏，除外尙有儿童京剧《风火小子红孩儿》（1999）以及走传统表演程式的新编历史宫廷剧《大将春秋》（1999）。按照国光的长程计划，日后还有「红楼系列」、「三国系列」、「儿童新编戏曲」、「西游记系列」与实验创作《阎罗梦》等新编京剧的规画。

戏专放眼国际、国光立足本土

若以戏专与国光两团新编京剧的改编形式与取材来看，可发现戏专因起步较早，而拥有较宽阔的实验空间，从早期直接模仿大陆的新编戏，到加以改编成台湾版的京戏，再到完全自我创新的剧本，其成长、转型的路线淸晰可见。其中儿童京剧是戏专洞悉现代剧场脉动下的一项突破，也成功地塑造了另类的京剧表演形式，再加上大胆地取用非传统的题材，甚至跨越国籍限制，将异国的人物、背景、造型、甚至精神、思想进入传统剧场中，在在激发传统京剧的包容性以及挑战观众的接受尺度。

国光在戏专已领先三年的沉重气压下，成军后立即确立新编京剧为剧团发展的重要目标，除也尝试儿童京剧、新编历史戏外，更企图要与戏专路线有所区隔，走出另一番创作空间。「京剧本土化」正是由国光首提的一个新编京剧的方向，它明显地欲以台湾本土性的人物与历史取代大中国意象，以拉近观众对于传统京剧的疏离感。妈祖是全台湾最普及的民间信仰神祇，也是最深入民众心灵世界的一个寄托者；郑成功是台湾开发史上第一位用心经营台湾的当政者，任何受过台湾教育的人都熟悉他的事迹；廖添丁更是个道道地地的台湾人，一个被神格化的市井小民。借由这种「人亲、土亲、故鄕亲」的亲情召唤与情境塑造，「本土京剧」使观众不再感到京剧是遥远、难以亲近的。

难脱海峡两岸合作模式

虽然两团在剧本取材的方向与风格上各具特色与理念，但在整体创作的模式与手法方面，却处处可见彼此交互影响、刺激与借镜之处。首先，两团新编京剧在制作阵容的组成与规模上，至今都尙未跳脱与对岸人才相互合作的模式架构。事实上目前我方在导演、舞台、灯光与服装设计方面，均逐渐具备独立运作的实力，尤其在传统戏曲剧团纷纷引进西方剧场观念的「导演制度」后，导演的制作理念与方式更是完全主导著一出戏的呈现与方向，唯独在编剧与编腔方面，仍需大量依赖对岸的专业。

戏专在《潘金莲》之前的几出戏均是「大陆制造」，尤其借重所谓「创作四人帮」中的编剧习志淦与导演余笑予（四人帮另二位为编曲谢鲁、编腔郭大宇），直到剧团中的导演制度确立，导演钟传幸在改编《潘》剧中加入了新的诠释观点，演出成就并不亚于原著，自此戏专在导演层面逐渐培养独立、成熟的运作实力，接续的《阿Q正传》到最近《出埃及》等剧的演出，已均是钟传幸个人独导，甚至参与编剧下的作品了。

但在编剧与编腔部分，戏专于《阿》剧后仍大量倚重大陆剧作与作曲家，合作的剧作家包括湖北汉剧团习志淦（《阿Q正传》）、湖北艺术硏究所余笑予（《出埃及》）与李淸华（《出埃及》），以及宋西庭（《罗生门》），作曲家有著名戏曲作家李连璧（《阿Q正传》、《罗生门》）与王鑫涛（《出埃及》）。

国光的大型新编京剧《妈祖》与《郑成功》二剧，在标榜本土京剧的旗帜下，分别委请国内著名的戏曲学者贡敏与曾永义执笔剧本，但在导演方面仍聘用对岸浙江越剧导演杨小靑与上海戏剧学院导演卢昻分别执导。至第三部《廖添丁》时尝试重用自己剧团内的年轻导演李小平，编剧邱少颐与沈惠如也是国内年轻辈剧作家，可以看出国光亦逐渐调整制作方向，有心栽培团内优秀人才，欲把新编京戏的种子播种在自己的剧团内。但在充满台湾音乐素材的「台湾三部曲」中，国光在编曲方面同样是器重对岸的专业，《妈祖》由大陆一级京胡琴师李门编腔作曲、《郑成功》与《廖添丁》均为北京京剧院一级作曲家朱绍玉的创作。

突破行当限制、回归人物精神内涵

除了制作群均为两岸合作模式外，两团新编京戏在改编上的另一个大方向，是对传统戏曲表演程式的释放与创新，这些程式包括行当、语言、音乐声腔与身段等。

传统戏曲原以生、旦、净、末、丑角色来划分不同年龄、性别、性格与处境之人物的表演方式，彼此泾渭分明，但在新编京戏中的人物角色往往出现难以归类於单一行当的困境，作者为充分表现剧中人物的特质，于是乎创造了新的行当，甚至抛弃了这种将角色类型化的传统。例如叶复润在《徐九经升官记》中以「生变丑」，塑造了「生丑」行当来诠释徐九经，又在《法门众生相》中以「丑生」妆扮贾贵；作曲家李连璧在音乐上也打破行当界限，他用「生丑」此一新行当为吴兴国所饰演的阿Q谱曲，又以「净生交杂」的方式处理《罗生门》中强盗的声腔；李小平导演《廖添丁》时明确指出「行当是依据而不是限制」，因此他「并不刻意划分行当，而是回归到每个人物的精神内涵」。行当的创新甚至抛掷已是新编京戏的一个方向。

语言使用的转化

传统京剧的语言是以北京话发声，包括拖韵的韵白与不拖韵的京白，从早期新编京戏《徐九经升官记》开始，即为使戏剧的节奏明快，逐渐以京白为主，仅间歇性穿插韵白；《罗生门》以韵白、京白与口语三种不同的发声方式来界定男人、女人与强盗；至近期的《廖添丁》与《出埃及》更大幅度地扬弃传统语言的使用，演员们全场几以话剧式的发声对话，与一般口语更接近了。除外，在《阿Q正传》中，英语、台语与台湾国语全搬上舞台，《郑成功》或《廖添丁》里也出现台语、台湾国语、甚至日本话入戏，可见导演们咸认为语言的突破，是显现新编京戏特色的一种方式。

多元音乐素材的融入

新编京戏在音乐方面可分为两部分，包括演员们所演唱的声腔以及具有营造、烘托性质的背景音乐，其特色是多方采纳其他剧（乐）种、台湾小调甚至宗教音乐等素材加以融入西皮、二簧声腔当中，如《阿Q正传》的声腔风格吸收了台湾歌仔戏中都马调、七字调与江湖调的音型特色，兼容纳其他京梆调、大鼓调、昆曲以及江南小调音乐于皮簧之中，又以台湾小调〈草蜢弄鸡公〉为素材，编写了近三分钟的长曲作为全剧序与尾；《出埃及》中一段京腔的赞美诗歌，是一种非常特殊的中西音乐结合；《郑成功》的背景音乐与伴唱部分是将台湾民谣〈思想起〉、〈六月茉莉〉与京剧二黄、四平调结合，成为贯穿全剧的主题，借以塑造浓郁的台湾鄕土气息；《廖添丁》将台湾、日本等地的音调与京剧唱腔加以结合，剧中甚至出现日本风味的「那卡西」曲调。

新编京戏音乐的另一项特点是在节奏上舍慢取快，以符合现代人匆忙、迅速的频率，如《徐九经升官记》摒弃了冗长的慢板与过门，充分发挥跺板、快板与流水的特性；《廖添丁》里运用不多见的快板转摇板、快二六板转二六板、原板转慢板等来堆砌唱腔的节奏，作曲家朱绍玉甚至号称全剧仅一句慢板；比较例外的是《出埃及》剧中安排有大段的慢板唱腔，用以展现演员的唱功。

话剧与歌舞剧式的动作

最后在表演的身段方面，新编京剧从强调手、眼、身、法、步的严谨身段程式中解放，愈来愈趋近于现代话剧与歌舞剧式的肢体动作与表达方式。在《阿Q正传》中首度出现类似于歌舞剧中的歌队，《出埃及》从序幕中造神殿、鞭打奴隶、杀婴、尼罗河意象，到达最高潮的红海分离，整场有长达三十分钟充满著埃及风味、现代舞节奏与线条的「纯动作」场面。《廖添丁》一剧是从话剧手法切入，导演希望演员抛开传统身段的限制，导演本身甚至不以「京剧」来界定《廖》剧，仅以制作一出好戏为使命。诸如种种，我们发现，新编京剧里的「京剧」成分竟是越来越模糊了 ！

反思与展望

一路回顾这几年戏专与国光两团对于新编京剧所努力、突破与呈现出来的成果，令人感到欣喜，由于新编京剧的制作与创发，实际上已为传统戏曲界开拓为数不少的新观众群，包括小学生与儿童；尤其两团为了区隔、突显各自的理念与特色，有计划性地设定、安排新编京剧的题材与走向，经由两团之间这种良性的刺激、较劲方式，已在不知不觉中为台湾的新编京剧塑造多元、丰富的面貌，而双方亦借此得以相互砥砺与成长。

但在合并案为既定政策的情况下，如此良性的竞争方式是否即将落幕？而两团原有的自我风格与样貌，会不会经由内部协调、融合而成为单一化？这是并团前夕値得我们省思的议题之一。以及，在一片创新声浪中，什么是可变？什么是不可变的？我们究竟要把新编京剧带到甚么样的境地？

在新编戏中往往可见导演竭力突破传统剧场藩篱的用心，无论是在剧本、角色人物、表演程式以及剧场技术等等层面，无不力图以新的理念与手法来诠释与呈现，这是创作的价値与精神所在。但在目前两团所见的作品里，导演们倾向以西方剧场的理论与表现方式改革传统京戏，造成戏中的话剧成分越来越浓厚，传统的发声方式、身段、唱腔、锣鼓点等基础元素逐渐被抽离或取代，甚至已使得京戏「话剧化」了！当然如果导演能够在中、西剧场的转化与衔接之处处理合理、深入而细腻，这种改编方式与路线无不可视为成功之作，但却不禁令人思索，在这样的新编京剧中，京剧的本质还剩余多少？而新编京剧的目的究竟是在京剧本身的创发，抑或是在创造另一个新的戏剧类型？

若以制作群的组成而论，两团的新编京剧至今无法脱离大陆制造的命运，实为美中不足。事实上在历次的合作经验中，常因两岸社会文化背景的差异而产生认知上的落差与隔阂，例如在《廖添丁》的编剧过程里，即因原大陆编剧者无法具体体会台湾历史民情而不得不舍弃大陆版剧本，另觅台湾作家重新撰稿；以及在文建会主办的「传统戏曲编剧、导演人才培养计划」中，学员亦有感于所聘请的对岸著名编剧家师资，偏爱以一股意识型态的手法来处理不同的剧本，这与其政治环境下的社会思想型态有关，但却与台湾的风土民情大相迳庭，不见得适用于本地的新编戏曲。再相较于台湾其他剧种如歌仔戏与布袋戏，这几年已累积不少由本地人才自行创作的成绩下，新编京剧制作人才的培训，实为两团合并后重要的努力方向。

任何成熟的戏剧作品，其编、导与表演手法都必须经过长期沉淀与内化过程而呈现，因此我们衷心期盼戏专与国光在并团之后，首要调理出新编京剧的定位与方向，并在检视两团既有的成绩与不足后，共同深入思考与创造，以为新编京剧激荡出更璀璨的火花！

注：《国立国光剧团简介》，国立国光剧团出版，1997。

 

文字｜游庭婷  国立传统艺术中心筹备处研究助理