PAR 表演艺术杂志

被遗忘的新剧团

硏究台湾剧场者，很少触及日治以来台湾人的新剧传统，即使有之，也是从民族主义、艺术角度去探讨「文化人」如张维贤、林博秋、张深切、宋非我等人的新剧运动，未曾注意到走商业路线的新剧团，以及活跃在新剧舞台的「做戏人」。「文化人」与「做戏人」其实难以区隔，戏剧演出的文化取向与商业利益也非完全对立，剧团可以标榜艺术与社会责任，也可能看重票房、迎合观众口味。其差异性并非完全取决于不同的剧团或演员，政治、社会环境及表演与观众互动毋宁是更重要的因素。台湾近、现代剧的新剧团曾经有一段「爱美剧」时期，而后由业余变成职业，由文化走向商业，演员在舞台、银幕与萤光幕之间游走，分分合合，都是在困厄的时空环境中寻求生存的方法。

「星光」与「钟声」就是最明显的例子。这两个四、五〇年代台湾著名的剧团历史可以溯及二、三〇年代台湾的新剧史脉络，历经日治末期的「皇民化」运动与战后二二八事变、白色恐怖的政治环境，以及广播、电影、电视先后对舞台的冲击。「星光」、「钟声」的演员不断转换舞台，也不断改变角色，最后终在台湾戏剧史销声匿迹，被社会大众所遗忘。纵使有些「星光」、「钟声」演员曾经扬名影视圈，也少有人知道他们出身新剧。其实，半世纪以降，台湾新剧早已被官方语言形塑成闽南语电视剧或餐厅秀短剧的印象，无关剧场艺术。「星光」、「钟声」剧团史所反映的台湾新剧沧桑，正是台湾戏剧史的真实写照，透过两个剧团的演出史料，不仅可以塡补台湾戏剧史被遗忘的一页，也可探讨台湾剧场曾经拥有的民众基础，及其支解、消逝的过程与时空因素。

新剧运动者欧剑窗

在众多台湾新剧团中，「星光」、「钟声」有许多共同的渊源与历史，也常被相提并论。从剧团名称来看，他们的起源与张维贤的「星光演剧硏究会」有关，但真正剧团的创办者，则是台湾新剧史的传奇人物──欧剑窗。

欧剑窗（约 1885-1945）世居大稻埕，父亲欧阳德原籍广东新会，在南洋一带经商，后辗转来台，入赘大稻埕陈家，生下独子取名藤，因承双祧故称陈欧阳藤。日本领台后淸查户籍，以陈欧阳藤与日人名氏混淆，擅改为陈欧藤。欧剑窗成年后对户籍名字十分不满，乃弃原名而以「欧剑窗」的名号行世。他一生多才多艺，平常在大稻埕城隍庙前的「浪鸥室」设帐授徒，学生甚多。他的诗文师承自原籍板桥、别号剑楼的赵一山，曾自组诗社，取名「潜社」，后易名「北台吟社」。欧剑窗不但以诗文闻名，也精于医术，在盲肠炎仍是重大疾病的时代，他的独门秘方救人无数，名闻遐迩。

欧剑窗参与新剧是在一九二五年，当时张维贤刚与他的网球好友在大稻埕组织「星光演剧硏究会」，准备在新舞台演出。欧剑窗诗社的社友翁宝树也参加了，因而引起他的兴趣，乃与詹天马、叶连登、蔡建兴等一干友人一起加入，从此新剧成为其后半生的职志。当时的「星光」只是一个业余组织，参与者各有职业，利用夜晚的时间排戏，希望以新剧推动社会改革，舞台上的欧剑窗扮演各种角色，也常反串女性。

一九二八年「星光演剧硏究会」内部意见不合，矛盾逐渐浮现，形成张维贤领导与欧剑窗两派。欧剑窗与张维贤分庭抗礼的基本原因在于两人思想背景不同，戏剧观念亦异。欧剑窗是一位传统汉医兼诗人，富民族精神，新剧是他实施社会教化的重要手段，张维贤则是思想前进的文化人，强调剧场的艺术性，政治立场倾向无政府主义。两派争吵的结果是「星光」宣吿解散，张维贤赴日本筑地小剧场学习，回台后成立「民烽演剧硏究所」与「民烽剧团」，更以提升剧场水准为标榜，排演的剧目偏重中、日、俄与欧洲经典名剧。欧剑窗则组织「钟鸣演剧硏究所」，以地方靑年与商绅为主，演出的剧目多属通俗教化剧，风格延续文化剧精神，讽刺封建迷信，宣扬自由恋爱，后因部分成员赴厦门、南洋演出，乃再组「钟鸣新剧俱乐部」。从此，「民烽」与「钟鸣」代表战前台湾最主要的两种戏剧路线。

「星光」与「钟声」的出现

被称为「台湾新剧第一人」的张维贤对剧场充满使命感，一心一意想成立职业剧团，但在诡谲多变的时代环境中，始终未能如愿；反倒是在大稻埕行医、授徒的欧剑窗能以戏剧推行社会教化，获得当地商家的支持，他的诗友、学生也成为剧团的班底。最后，因缘际会，欧剑窗成为职业新剧团的主要创始人。

一九三九年欧剑窗与大稻埕「乾元行」药行店东张淸秀合组职业剧团─「星光新剧团」，原来的「钟鸣」成员，包括康菊人、翁宝树、张渊福、叶连登、林金龙、李水生、郭夜人、陈天枝（天炮枝）、矮仔财、宋非我、陈妈恩及潘金莲、林勤、郑妙香等女士都参加了，当时未满十八岁的少女黄瑞月（静江月）也成为剧团的一员。

当时中日战争正酣，台湾的殖民政府一方面压制传统戏剧活动，再方面则鼓吹剧团演出皇民剧，协助推动皇民化运动，新旧剧团纷纷高举皇民剧团大旗。「星光」在各地巡回演出一年后，因财务纠纷，欧剑窗另组「钟声新剧团」，囊括了「星光」大部分的班底。而「星光」则以静江月家族成员为主，包括静江月及其夫李水生，弟黄志淸及其妻朱爱，其他还有英英、田淸、陈兰等人。「星光」、「钟声」分家之后，成为台湾新剧最重要的剧团，被视为台湾新剧的「正宗」，演出依剧本排演，号称「纯棉」，有别于歌仔戏变型的「改良戏」，或走日本时代剧的「新派戏」。

战争末期，诗人、汉医兼新剧运动者欧剑窗被日警以抗日的罪名逮捕下狱，饱受凌虐致死，这时离战争结束不过短短数月。家属收尸时，发觉他筋骨折断、遍体麟伤。战后，国民政府以其一生忠烈，颁发表扬令，并将他在城隍庙附近的住处改为剑窗里以兹悼念，而「钟声」则由其子陈妈恩继续领导。

新剧演员实例

「星光」、「钟声」发源于大稻埕，主要演员多是当地人，或有地缘关系的外地人，他们放弃原来的职业走上舞台，多半与欧剑窗有关。这两个剧团的演员除了宋非我曾经留学日本，并因导演《壁》一剧广为人知，其余大部分都是商人、地方知识分子、甚至市井大众，没有出国留学，未曾受过专业剧场训练，他们的名姓也很少出现在台湾戏剧史。

且举小雪与李水生为例。

小雪本名李明月，一九三六年生，世居万华，国小毕业后，被介绍到西门町一家影片公司工作。因为姑妈嫁给欧剑窗的独子陈妈恩，使她有机会成为战后第二代「钟声」演员。陈妈恩重组「钟声」时，其妻──也就是小雪姑妈──常在剧团帮忙。有一次「钟声」演出，临时缺演员，小雪正好到剧团，一个人在后台擦指甲油，姑妈走过来对这位容貌秀丽的姪女说：「你这么爱美，就让你到台上美一下吧！」要她穿上漂亮的洋装，到台上对一位演员叫声「爸爸！」。这次客串从头到尾就只这一句台词，却引发小雪对演戏的兴趣，并逐渐成为剧团的女主角。小雪随剧团在全台各处流动演出，获得观众的喜好，奠定她从影的基础，而那位被叫「爸爸」、甫由「星光」转到「钟声」的苏东山，后来也成为小雪的夫婿。

台语电影掀起风潮以后，「钟声新剧团」也组织「钟声影业社」，拍摄《雨夜花》（1956），这也是第一部台语时装片，由小雪与田淸担任主角。此后数年，小雪成为台语片红星，与另一位出身「日月园新剧团」的小艳秋齐名。她主演十多部电影，男主角大多是田淸，其他还包括出身「国风剧团」的陈剑平、出身「太阳剧团」的康明、以及「星光」、「钟声」的主要演员鹭菁、苏观峰等人。

李水生，台北三重人，一九二一年生，小学毕业。年少时从三重过台北大桥到大稻埕随欧剑窗学习诗文，也成为「钟鸣演剧硏究会」和「星光剧团」的重要成员。他在「星光剧团」认识了来自高雄鄕间的静江月，当时的静江月靑春貌美，又是「星光」重要股东张淸秀夫人的外甥女。她原在「第三世界馆」（大光明戏院）门口担任收票员，因为欧剑窗的劝说而参加剧团，成为日治末期最美丽的女演员，追逐者颇多，脾气温和、个性沉默的李水生后来能捷足先登，颇出大家预料。

李水生在剧团能演能编能导，与静江月结婚后妇唱夫随。一九四〇年，欧剑窗脱离「星光」，另创「钟声」时，作为欧剑窗弟子的李水生选择留在「星光」。这个剧团的大小事务由静江月一手负责，李水生专职编导。战后「星光」曾易名为「星月」与「新人」，走的是广播剧与古装话剧，与「钟声」走时装新剧路线不同。台语片兴起，各剧团积极参与电影拍摄，「星光」也不落人后，重要演员纷纷参与演出。一九五七年以「大来影片公司」名义拍摄的《慈云太子走国》即以「星光」为班底，并由李水生担任编剧。此外，李水生个人也参与了多部影片演出。台语片没落以后，静江月转战电视台，担任电视剧制作人，李水生又成为她的助手。

再会新剧

台湾的新剧是戏剧史被遗忘的一页。它的真实内涵不仅仅是戏剧学者较熟知充满民族正气与剧场理念的部分，它更主要的演出活动是民众参与的剧场史。大部分的新剧演员走上舞台，只是基于兴趣或生活需求，并没有太崇高的理念，在台湾戏剧史上，就如张维贤所说的「孤魂」一般──就是生前孤独、死后仍无依靠的可怜灵魂。参与「钟鸣」的「北台吟社」社友郭振扬曾有〈退出剧坛后作〉诗云：

剧坛角逐几多年，每度披盏还搁笔……

岂堪浪漫过生涯，贪病犹宜居陋室，

优孟原来非我职，从此劳劳走炎日……

这些诗句大概是一般新剧演员的心声吧！

「钟声」、「星光」演员的舞台生涯多半始于日治末期，剧本创作以日文为主，舞台语言则用日、台语。他们进剧团后才开始学习戏剧，经过见习、中坚、干部等阶段，边演边学。战后政府全力提倡国语，一切书写以中文为主，台语新剧不论剧本创作、排演、推广皆有实际困难。当国语话剧成为台湾舞台剧主流，台语新剧被边缘化，与歌仔戏、布袋戏同属台湾地方戏剧。新剧团在各地巡回演出，靠票房维持营运，观众以一般庶民大众为主，靑少年学生或公教人员观看台语戏剧不仅不受鼓励，反而被视为违规行为。缺少了知识分子的参与，新剧逐渐成为鄕野民俗，只能在设备老旧的戏院演出。

台语电影兴起后，新剧团营业大受影响，不过，也提供剧团、演员另一个施展空间，纷纷登上银幕，为早期的台语电影制作提供重要的人力与经验。但电影与戏剧舞台条件不同，演员从舞台走上银幕有幸有不幸。台语电影第一阶段的兴盛期（1956-59），新剧演员能在电影中担任大任者，固然不少，如「钟声」的田淸、小雪，「日月园」的小艳秋、「国风」的陈剑平，但因个人条件不济未能成为主角，仅能担任二线演员者也不在少数，如「星光」的静江月、李水生，「南光」的南俊。

而后台语片因为一窝蜂地抢拍与粗制滥造而一蹶不振，演员又转演电视剧或到餐厅串场，自始至终演剧只是谋生的手段。他们的舞台表现在现代剧场人眼中，很难同情与期待，然而，这何尝不是台湾剧场史的缺憾。忽视「星光」、「钟声」的历史与演员、观众的舞台经验，就缺少剧场传承，难怪我们会一直怀疑剧场可以表现什么？观众在哪里？

 

文字｜邱坤良  国立艺术学院校长