一九九九年，歌德诞生二百五十周年。为了热烈庆祝这位德语文学巨擘之诞辰，欧陆各国重要舞台自然皆适时推出一代文豪的经典作品。法国导演安端．维德志生平两度以《浮士德》，作为自己开创「易符里社区剧场」与接掌「国立夏约剧院」的开幕戏，其诠释的角度与表演策略，于今看来，仍涣发新意与深谛。
一九九九年，歌德诞生二百五十周年。为了热烈庆祝这位德语文学巨擘之诞辰，欧陆各国重要舞台自然皆适时推出一代文豪的经典作品。德语世界，想当然耳，更是积极与卖力。从德语杂志《今日戏剧》的报导来看，今年度歌德巨著的各式翻新演出令人眼花撩乱，充分展现当代导演勇于质问经典剧作之存在意义。质问经典，并非否认经典，而是在于探究今日表演经典之作的意义。
从这个角度来看，法国导演安端．维德志生平两度以《浮士德》，作为自己开创「易符里社区剧场」与接掌「国立夏约剧院」的开幕戏（注1），不仅印证执导本剧，对导演本人所代表之重大意义，且其诠释的角度与表演策略，于今看来，仍涣发新意与深谛，与九〇年代的最新演出相较，毫不逊色。
事实上，歌德的巨著在德语系国家经常被搬上舞台，在当代法国却不常见到演出，虽然《浮士德》的上篇（1808），透过法国浪漫主义大将奈瓦尔的生花译笔，从一八二九年起即风靡于世。歌德甚至晚年在与艾克曼的访谈中，盛赞奈瓦尔的散文译笔淸新、新鲜与精神，读起来比德文原作还要来劲。
奈瓦尔十九岁时的译文的确洋溢年轻人的活力与能量，最难得的是笔尖满载浪漫的忧郁、梦幻情怀，因此得以风靡一个时代的读者、作家、音乐家和画家（注2）。不过说来讽刺，译者有限的德文程度，也同时暴露无遗。然而，奈瓦尔的散文译作，与今日更为信实的法译本相较，仍流露其难以取代的名家笔致。
维德志两次上演《浮士德》皆采奈瓦尔的译本，其中只作一些局部修改。他视《浮士德》的演出，为一「进行中的表演计划」（注3）。因此演出本身，并未呈现导演解读经典的最后定论，而是在于本剧对导演的启发。
出自《浮士德》〈舞台序剧〉中一位剧团导演的话语，颇能披露维德志对此剧情有独钟的原因：
「所以不必为我节省机关或道具，从我的仓库拿出所有的宝贝，在画布上遍洒大把的月亮、星星、树木、海水和石块；于其中豢养各种飞禽走兽；显现天地万物之美景，历遍宇宙乾坤，从地狱到天上，由天上到人间。」（注4）
以小舞台比喩创世的大舞台，演尽天上、人间与地狱的故事，这想必是每位导演毕生的梦想。而《浮士德》更是一出从天上演到地狱，融合哲学、神学、文学、爱情与神怪的皇皇巨著。以视野如此宏观的剧本作为就任的第一出戏，无疑是极佳的选择。
位于巴黎西南近郊的易符里社区，居民以劳动阶层为主。所谓「社区剧场」，其实并无真正的「剧场」建筑存在，而是利用社区内可以集会的场所──如市政厅、学校餐厅、操场、靑少年活动中心等地巡回演出，将戏剧节目带到社区居民的生活中。维德志无视极其拮据的经费预算与简陋的演出条件，毅然决定搬演这出经典中的经典。更重要的是，他并未事先简化演出，以因应一般工人阶层观众的文化水平。相反地，七二年版的《浮士德》充斥各式文学、电影与艺术典故，全戏仿佛「文化展览橱窗」（注5），实验性质强。八〇年版的演出以七二年版为基础，运用国家剧院的规制与经费，彻底解决七二年版所无法解决的技术与人力问题，大幅扩充演出。
上天入地之旅
一九七二年版为一克难演出。由于本戏巡回于易符里社区演出的状况，克罗德．恩杰巴斯设计一易于搬卸与安装的舞台与观众席：红色架高的观众看台，分成四面围绕一深蓝色的长方形舞台，其中一面看台亦当舞台使用，因此观众是围成三面而坐。根据李斯塔的记述：戏一开始，一女孩（嘉丝达尔蒂饰）在台上玩跳房子的游戏，一边说〈舞台序剧〉的台词（注6）。接著七名身著一式长大衣与怪帽子的旅客（黑道大哥？间谍？流亡者？流浪汉？）上场。他们人手一只旅行皮箱，不停地用德语互相问道：「你认识浮士德吗？」「那个博士吗？」「我的仆人……」（注7）。他们将箱子留在台上后出场。
这时有两名旅客去而复返，同时陆续抬入桌子、水瓶、浅口盆、两张椅子、跪凳、旅行箱与挂满衣物的衣帽架。这两人好像两名小丑，一边搬，一边耍宝，而且不停地问说：「你认识浮士德吗？」他们有时神秘兮兮，有时唱将起来，有时又像在说笑……。
接著另有两名演员出现在远方架高的看台上；其中一名年纪成熟，著黑衣，面色严厉，另一人著白衣，扣眼别著一朶花，头戴灰色的礼帽。两人手上都拿著一本书，不过一人拿在左手，另一人拿在右手，宛如镜面反影（注8）。
分裂的角色
演员共只有七位，没用布景，只有道具。戏甫开始即出现的女生，为女主角的剪影。七名旅客，凸显的是本剧上天入地的旅行主题。一再重复的台词：「你认识浮士德吗？……」，暗示本戏「面目难认」的表演境况。浮士德分裂为一老（维德志饰）一少（马拉特勒演），魔鬼则共有五名。
学者何纽记述道：第一位梅菲斯特（葛洪瓦尔饰）会拉魔鬼的颤音，他在舞台上拉小提琴。不过放下乐器，戴上手套，爪子一伸，就成了一只人立的大狗。第二个身著教士长袍，头戴礼帽，有如耶稣会教士（克尔布拉饰）。第三位是个在小酒馆卖唱的歌手，脸上彩妆，身著一袭酥胸微露的紧身舞衣，明艳照人。她演的是勾引圣安东尼的迷人魔鬼（安娜．德猫儿贝饰）。第四位虽眼露凶光，不过举止轻盈，富于幻想，直如莎剧《暴风雨》中的精灵阿立儿（柯南．阿里斯演）。第五位（尙克罗德．热饰），穿著宽松的鲜红外套，头戴毡帽。他耸动听闻地描述教会如何没收玛格丽特的珠宝，配上猥亵的手势以及夸张的动作，这个魔鬼活像一个活跃于野台戏的戏子（注9）。一言以蔽之，浮士德碰到的是个面目千变万化的魔鬼。
维斯康提的电影《魂断威尼斯》与柏格曼的《野草莓》，启发维德志以角色分裂的手法，处理剧中主角返老还少的主题。当主角是老浮士德时，年少的自己在舞台周围徘徊，反之亦然。全戏笼罩在一种回忆、梦幻的氛围中，整场演出犹如出自浮士德的幻想。自恋的表演主题，在八年后的表演版本中，发挥得更加淋漓尽致。
马赛克集成手法
除上述两部经典电影之外，维德志还引用了《浮士德》（穆瑙）、《蓝天使》等德国表现主义电影、美国的喜剧与帮派片、古诺的歌剧等等。光是维德志表演老浮士德果坐书房中的第一段独白，就使何纽联想到恐怖的伊凡、希腊海神普赛顿、旧约中的凯因、伽利略等等。
为了破除中产阶级观众所欣赏的「自然」演技，这种演技强调演员／角色的心理发展连贯性，维德志则是有意透过一连串的角色面具扮演，破解演员／角色的连贯心迹（注10）。演技大抵上走类表现主义流，演员的手势夸张、放大，躯体倾斜，脸色苍白，眼眶涂黑，表情怪异，动作放慢或甚至分解地执行（注11）。在演出的结构上，导演将《浮士德》以人生旅站的架构处理，场景因此不相连贯。
此外，本剧的戏中戏〈奥伯龙与蒂塔妮亚的婚礼〉用牵线木偶演出，因为歌德的巨著即源自于此传奇的偶戏架构（注12）。维德志也耍了不少丑戏，其灵感亦来自于歌德原著的偶戏体裁。洋洋洒洒在自己的戏中引了这么多其他作品，维德志认为歌德的原著就是一部集成他人语录的马赛克作品，歌德的《浮士德》为各式暗喩的拼贴之作；歌德在自作中大量引述别的经典，并喜用隐喩影射时事（注13）。
乍看似胡闹的噱头，其实皆隐含导演对《浮士德》的冥想与幻想。整体演出受限于经费与场地，毕竟失之于抽象。
在舞台上诞生之导演
第二版的《浮士德》意象缤纷、繁复，是维德志导演生涯中极少数玩弄机关布景的热闹大戏（注14）。经过上一回的实验演出之后，他希望这出象征自己接掌夏约剧院的开幕戏，首先是出大众化的大制作；维德志事实上一直怀疑本剧深刻的形而上层面，不过是歌德使的障眼法（注15）。所谓大众化的大制作，也就是说演出时尽可能多变化舞台画面，以象征手法图解剧文，缩短观众与剧本之间的距离，使人人得而亲炙经典名剧，不因困难的台词而却步。
雅尼士．可可士为整修前的夏约大舞台深处设计一座森林，上有丘陵起伏，不过三面为观众席所包围的前舞台，才是主戏进行的空间。除后景森林外，全场演出不用其他布景，而改用家具或道具，标出每个场景需要的场域。这个舞台世界是本戏的第一层空间，时而于演出之际自我指涉。不仅如此，维德志更大量利用马戏搬演伎俩，以凸显本次演出之通俗面，同时戏中有戏的临场表演状况，亦得以随之展现（注16）。
就演出旨趣而言，由于魔法巫术充斥本剧，维德志仍然认为变形记（méta-morphose）是《浮士德》的情节主干。执导本戏时已届知命之年的维德志，与写《浮士德》上部（1797-1808）的歌德同年龄层，维德志特别感受到本剧不同于《初稿浮士德》（Urfaust，1768-75）以及《浮士德断片》（Fragment，1788-90）二未完稿作品的编剧心态。
从写于一七九七年的全剧〈献辞〉来看，促使歌德穷十载岁月完成杰作的动机，无疑是出自怀旧的心态。从这个视角来看，作者编纂本剧时，亦彷如剧中主角一分为二：老浮士德坐困书房中缅怀不可复得之靑春，靑年浮士德则纵情狂欢，代替年老的自我再活一次。但今日之我却已非昔日之我，在重温昔日肉欲之乐时，今日之我，却仅止于远观而不必及于近亵，甚而将昔日的恋人理想化，这其间必然产生心理冲突。
维德志循此视角切入本剧，经由搬演浮士德的故事，尽情探索欲念、自恋与回忆之间的种种纠葛关系。受到奈瓦尔热情奔涌的译笔影响，维德志点出剧中分裂成老、少的两个自我，暴露的是主角面对己身爱欲时的基本矛盾情緖，其中作者与导演经过岁月洗礼之心迹随处可见。此外，死亡／重生、真／幻等相对表演主题，一再透过精心设计的舞台画面呈现，旅行、身体形变、受挫的爱欲、杀婴、魔术等子题亦一再出现，仿佛挥之不去的梦魇。
开启歌德的回忆
戏开演时，由年轻的浮士德，其造型源自惕虚班所画之「在罗马鄕间的歌德」肖像，立于观众席间，面对舞台，道出本剧的〈献辞〉：「来啊，我生命早晨中的幻象，／你们从前曾经在这模糊的眼前现形。／这回我可是要将你们攫住？难道我的心还倾慕虚浮的影子？」当靑年浮士德／歌德说到「她们听不到歌咏」，舞台深处的山丘树荫底下，出现一白衣少女的翦影。这个爱人的影像，令人联想歌德年少轻狂时的爱人茀瑞德丽克．布里翁──本剧玛格丽特的原型（注17）。
从与剧情不直接相关的〈献辞〉演起，主角以诗人的身份发言，点出全戏沈浸在（作者）忆往的情境中。面对舞台道出「虚浮的影子」，一语双关，既指涉本戏之演出幻象，亦指涉歌德之回忆。
导演的诞生
〈舞台序剧〉过后，〈天上序曲〉一景，以现代高官面目现身的上帝，胸襟佩戴荣誉勋位勋章（Légion d'Honneur），乘坐热气球，手执望远镜观察舞台上的小世界，从空而降，身著现代风衣的梅菲斯特，则从地底下钻出来。两名背上揹著一对大羽翼的天使长，忙著在山丘顶上挖出一旅行皮箱，他们将皮箱抬到舞台的前景。魔鬼最后朝上帝开了一枪，应声而倒的却不是上帝，而是一个假人。死亡／重生，真／幻表演主题，透过此上天入地之旅行序曲，点出其开端。热汽球、揹著大羽翼的天使、旅行箱／魔术箱等马戏表演道具正式登场，而枪声自此一再回响于剧院中。
进入正戏，第一场〈暗夜〉就发生在森林的前景，中间只置上场戏留下的旅行箱。箱盖被一只赤裸的手臂缓缓推开，由维德志扮演的老浮士德，一手拿著一本打开的小书，一手扶著箱盖冒出头来。他双颊瘦削，在探照灯投射下的脸色显得惨白。他松开扶著箱盖之手，开口说道：「哲学，唉！」书颓然掉到地上，两手无力地垂下。他是个精疲力竭的老学究，对知识表现深沈的失望。
用禁闭于旅行箱中，比喩禁闭于知识牢笼中的浮士德，一针见血地指出主角的心理症结。维德志所扮演的老浮士德身体僵硬，行动机械化，事实上已距行尸走肉不远。
更令人始料未及的是，当浮士德于箱中立起身时（当他表示自己并不比其他任何知识份子来得博学），观众发现导演居然全身赤裸！他两手手心向下伸向观众，对著他们表露心迹：「就是狗也不愿意如此苟延残喘！」他踏出箱子，捡起一件白衬衫穿上，表示自此要改学巫术。
赤裸裸地蜷曲在旅行箱中，箱子在此显然亦意谓著母体。走出箱子，不仅意谓著浮士德的新生，而且也象征「夏约剧院」掌门人的诞生。因为这个箱子是从山丘顶部挖出来的，夏约剧院即位于小丘之上，但表演大厅却在地面以下。维德志不仅演出浮士德这个角色，并琢磨歌德编剧可能的心境，而且渗入自己导戏的心迹，个人表演同时游走在这三个层次之间。
也因此之故，当浮士德感叹自己长年闭关在狭隘的书房中，终日与书籍和实验器材为伍，「这儿是你的世界，这算是一个世界！」，维德志凝视箱子说道，一手指著箱盖的内里，其上图绘《浮士德》舞台上的森林场景。导演的手势蕴含双重意旨，既指涉老浮士德的「牢狱」书斋，而且公然指出舞台表演的幻象世界。再者，这时他的另一只手还拿著一只尙未穿上的短靴。这种可笑的模样暴露老博士／导演，相对于实体的世界，意图营造虚幻世界之可笑。
地灵的诱惑
被老浮士德召来的地灵，作走江湖卖艺之乞丐打扮。她吹著口琴，脚跟系著铃铛，靴子拿在手上，头戴白花冠，挺著一个大肚子，边哼著歌，边从森林跃至前台，浮士德吓得躱回箱中。地灵对浮士德指著自己的大肚子。她从口袋掏出用报纸包好的义大利面，狼呑虎咽。浮士德被她吸引，跨出箱子，理头、整装。地灵吹哨子想将浮土德吓走，后者倒退，复又接近她。地灵邀请浮士德共享面食，浮士德欣喜若狂。地灵提到「你如何解决你的欲望」时，她一把推开浮士德，让他摔倒在地。之后她又吹口琴、跳舞、哼曲子、带浮士德转圈、拉他的手碰触自己的大肚子（当她说「支撑并（使世界）受孕」）。浮士德在地灵的话最后，果然如她所形容，「像只胆小的虫子在地上乱爬」。
此后二人多次互相追逐。老浮士德被这个丑怪的女人所吸引，却又心生畏惧，最后地灵哭著离开（注18），边送飞吻给召她前来的主角。然而地灵并未就此消失，她经常在女主角身陷困境时，于后景浮现，就像靑年浮士德，亦经常在老浮士德有难时现身一般，反之亦然。因此身怀六甲的地灵造型，预示女主角的困境，暧昧的诱惑，亦为本次演出之重头戏。且老浮士德被女性吸引又保持一定距离的接触模式，预示他后来与玛格丽特接触的情境。地灵所采之走江湖卖艺者的褴褛扮相，脱胎自马戏戏子的造型。
惊心动魄的变形记
返老还少，老浮士德经历了两个象征的步骤。在第二场〈书斋〉戏之前，靑年浮士德已数度现身，只不过岁月的阻隔，造成两个自我「纵使相逢应不识」的局面（注19）。在〈书斋〉戏结尾，梅菲斯特表示将施法使二人凌空飞行，梅菲斯特把浮士德的双眼蒙住，帮他躺在黑色宽袖长外套上，拥抱他，用宽长的外套盖住浮士德的躯体，最后在后者身上置一束花，表示「我祝福你开始的新生」。老浮士德的新生，始于旧日之死。
回春的第二步骤在〈巫婆的厨房〉一景盛大展开。老浮士德是在恢复靑春后才喝下回春水，不过却经历了胆战心惊的回春过程。老浮士德先是被一群蜂拥而上的丑怪动物摆平，置于铺上白布的长桌上。动物模仿老浮士德于黑影幢幢的〈暗夜〉一景，与助手华格纳解剖一男孩尸身（人偶）的郑重手势与动作，为主角换上与原来戏服同一款式的白色西装，再作最后修饰。
浮士德起身后，恢复靑年之姿，他这时才喝下回春水，突然间却想夺门而逃，不过被一只静立不动的山羊（bouc）挡住去路。浮士德被动物逮回，架在他们的肩上，犹如嘉年华会上的愚王，又像一只「代罪羔羊」（“bouc émissair-e”），热闹地绕场一周。
浮士德这时惊慌地用德文喊道：「我什么都没做，我是无辜的，我只是个平凡的旁观者」（注20）。事实上，现场听得懂德语的观众寥寥无几。因此浮士德的惊呼，徒然令观众不知所措，而事实上此时的主角，面对变形后的自己，也一样不知所措，甚至大感恐慌。
戏剧学者狄蒙说得好，浮士德害怕失去自我，害怕消失在另一具陌生的躯体里，再也无法在另一个自我的身上认出自己。更深入而言，浮士德真正害怕的或许是自此将消失在自己的欲望里，在爱上自己年靑的身影之际，变成自己爱欲的对象（注21）。
自我的融和
〈森林与洞窟〉一场充份证明这个论点。上文已述，奈瓦尔的译文远比歌德原文要来得热情奔放，使读者强烈感受到浮士德在大自然中恣意狂欢的心境。开场，老浮士德躺在花床上，热情地赞颂地灵为他开启壮丽的大自然王国，赐予他享受大自然的精力。这时，年靑的浮士德躺在地上，有如野兽般，贪婪地啃食长在地上的水田芥，以实际行动证明老浮士德所言不虚。
紧接著一老一少两个浮士德正面相遇。靑年浮士德表示「你（地灵）于是引导我至洞窟的隐蔽处，你引我发现自己，我于是看到藏在自己胸臆种种深秘的玄奥浮现」，老浮士德递一朶雏菊给年轻的自己。在上一场戏中，玛格丽特递一朶雏菊给靑年浮士德，说道，「他爱我」。献花的动作，明白表示爱意。老浮士德爱上自己年靑的影象，并透过献花的动作，将此爱欲理想化。因此，玛格丽特／雏菊不过是爱欲的托辞，这是深藏主角胸臆的「玄奥」。
同一段独白最后，靑年浮士德说道：「因此，我热烈地在欲望中逐乐，不过，在享乐之际，我懊悔欲望之作祟」（注22），两个分裂的自我相拥，融为一体。杜蒙因此结论道：玛格丽特不再是爱欲的对象，而是男性欲念的镜面反射。女主角让两个互相欲求对方的自我，透过镜面反射，看到自己的欲求（注23）。靑年浮士德代表主角追欢享乐，老浮士德则在岁月的沈淀下，反省自己年少轻狂的举止，同时对不再回返的靑春，无限眷恋。
暧昧的情欲
不只男主角自恋，玛格丽特亦然，二人对异性的兴趣，实际上皆仅止于恋物的阶段。相对于靑年浮士德所明白表露的赤裸爱欲，情窦初开的玛格丽特，则透过看似天真无邪的动作透露她的爱意。因此在两场诱情戏中，到底是谁在引诱谁，颇为暧昧。经由小女生纯洁的小动作流露出一种捉摸不到的情愁，舒贝儿所担任的玛格丽特，暴露了女主角微妙的心理波动。
于〈薄暮〉一景，玛格丽特的闺房以置于前台的一张椅子、一个绣有花边的白色枕头，配上钟摆的滴答声示意。随后当浮士德与魔鬼潜入她的闺房时，玛格丽特在后景的山丘上目睹男主角对自己表露疯狂的爱欲。年轻的浮士德喜极欲狂地抱起与爱人躯体最亲近的枕头，拥抱它、玩弄它、推它、挤它，最后往高空一丢，枕头最后跌到地上，有如被人随手丢弃的玩物，象征女主角被始乱终弃的命运。随后，浮士德喜极而说：「难道我们是每道气流的玩物吗？」一只机械白色小斑鸠适时飞越舞台；「小斑鸠」（tourtereau）原是法文「小情侣」的代号。玩具斑鸠的使用，具现「玩物」一字的意象，且淡化男主角热情狂欲之负面意涵。
靑年浮士德被梅菲斯特匆匆赶走后，玛格丽特从后景走下自己的房间，这回轮到地灵与老浮士德蹲在远处的山丘守望。玛格丽特丢下祈祷书，感到屋内闷热（原文第2753行诗），开始宽衣解带，同时又隐隐觉得不安，内心躁动，盼望母亲早点回家。这时地灵在山丘上用手抚摸自己的大肚子。瞥见珠宝盒后，玛格丽特惊喜万分，更加天真地快速脱光衣服，然后用珠宝遮住裸露的身躯，紧紧搂著珠宝盒压在自己身体上，蜷缩在椅中入睡。
从弗洛伊德的观点来看，玛格丽特自慰的意指显而易见。同时，舒贝儿又以一连串乖乖女的小动作，淡化上述情欲的意旨（注24）。她小心翼翼地把脱下来的鞋子整齐地摆在椅前，稚气地唱儿歌，把脱下的衣服一件一件细心地折好，快快乐乐地打扮自己等等。
値得在此一提的是，老浮士德于玛格丽特入睡后，走至前台，脱下自己的外套盖住裸睡的女主角。而靑年浮士德与梅菲斯特再度潜入，一边凝视熟睡的玛格丽特，一边追问魔鬼下一步要如何进行？老浮士德再踱回台上，跪在弃置于地面的枕头上，从玛格丽特身上取回自己的外套紧压在自己身上，喜极欲狂却又流露虔诚的敬意。如此的场面调度，显现上文所述两名浮士德性格上之差异。
在〈花园〉与〈园亭〉两场诱情戏中，玛格丽特以一贯天真烂漫的态度和靑年浮士德尽情嬉戏，玩捉迷藏，将他当成回忆中的小妹妹宠爱，唱歌跳舞。浮士德是在女主角提供的游戏架构中接近她，她则任他摆布，在她忆往之际，好像一个洋娃娃，完全听任浮士德摆弄自己的躯体。因此，究竟是谁在此扮演诱惑者的角色，并不容易判断。
可怜的玛格丽特，她的身边其实只被对她心怀不轨的男人所包围。她的女伴玛尔特是男演员反串。在〈邻妇家中〉一景，玛格丽特穿金戴银，在玛尔特为她举起的一面迷你镜中欣赏自己的反影，玛尔特趁机说道：「你可以常到我这儿来，在这儿悄悄地打扮，在镜前逍遥一个钟头时间：我们总是找得到乐子」，表情十分暧昧。玛格丽特自恋与恋物的倾向显而易见。
戏剧学者诺格蕾特．克里斯多福指出道，维德志一方面架空男女主角的爱情故事，二人两情相悦的景象自始至终不得一见，取而代之的却是一连串情欲受挫之舞台画面，而且两人身边的丑角人物梅菲斯特与玛尔特，更使他们的爱情蒙上讽刺的色彩。另一方面，导演又透过系列性侵略表演意象，烘衬主要的表演论述。例如全戏结尾，靑年浮士德在狱中还想强暴玛格丽特（注25）。在哥哥被情人枪杀之后，玛格丽特被下身装著一个巨大阳具的恶灵追著跑（注26）。玛格丽特的哥哥华伦亭用刀挑衅靑年浮士德，却被后者举枪射杀；刀、枪都是阳具的代号（注27）。这种种性挫折焦虑的幻想，与本戏浓厚的梦幻回忆气息密切相关。
舞台意象缤纷的大戏
由上文所述可知，意涵丰富的舞台意象是本次演出的重头戏。许多小道具在不同的场合出现，衍生不同的意涵，又与主要意旨息息相关。最使人印象深刻者，莫过于几乎无所不在的旅行箱，还有珠宝、手枪（注28）、雏菊等等，由于运用得宜，皆能刺激观众作多方面联想。
此外，杀婴的主题，亦经由老浮士德与华格纳于〈暗夜〉中解剖一小男生（人偶）的舞台意象，点出其问题所在：「谁敢以小孩真实的名字称呼小孩呢？」事实上二人是在辩证认知之真谛，不过奈瓦尔的直译（注29），启发了维德志以小孩的隐喩，点出杀婴的表演主题。
在妖魔鬼怪大会串的〈瓦耳布几斯之夜〉，被肢解的婴儿尸魂，由女巫从旅行箱中倾倒在舞台上，影射「黑色弥撒」之杀婴祭魔仪式。而在结局玛格丽特被囚禁的牢房地上，亦四处散落这些婴儿的尸块，象征女主角杀婴的罪行。
此外，男孩或婴儿的人偶，又与〈奥伯龙与蒂妲妮亚〉的偶戏产生关联（注30）。在〈天上序幕〉中，遭魔鬼枪击中弹的上帝，就是一个假人，在〈瓦尔布几斯之夜〉，被斩头的美杜莎也是假人。透过伤害人偶／假人的手法，象征杀婴、被肢解或伤害的躯体，人偶又与偶戏同出一源，维德志尽情探索这个意象丰富的涵意（注31）。
全戏使观众眼界大开的场景是群魔乱舞的场面。一条在地底下翻腾的巨龙为〈巫婆的厨房〉开场，气势惊人。由演员扮演的猴子、马、公鸡、黑山羊陆续登场，造型如出自十九世纪西班牙画家戈耶的噩梦画作系列，另有戴上庞克族蝴蝶眼镜的蝴蝶飞舞其中。人兽杂交著魔的场面，让梅菲斯特忙著用拍立得相机取景。一个坐在有轮子椅上的女巫打开大腿，玩弄浮士德的裤裆。于〈瓦尔布几斯之夜〉最后，老浮士德在恶龙喝水的水桶中，看见心上人的倩影。一只银色大鸟载著靑年浮士德与魔鬼飞越哈茨山头，一只黑色大鹰不停于场内盘旋，一巫婆与动物杂交后，从嘴巴吐出一只红色的老鼠，红老鼠一直滚到山脚下美杜莎被斩首之处。被斩首的妖女，象征女主角最终的命运。在看似杂芜的舞台画面中，导演不忘点出本景的主旨所在。
此外，如同戏剧学者柯尔泛所指出的，维德志于本戏借用了大量的马戏表演符码。例如上帝乘热气球下凡，玛格丽特骑脚踏车登场亮相，丑角装置巨大的阳具，地灵作吉普赛乞丐装扮，马尔特一角男扮女装，且在舞台上大跳康康舞，浮士德乘坐大鸟飞越哈茨山头，而以恶犬面貌登场的梅菲斯特，是由两名小丑身穿毛绒绒的狗皮戏服装扮的。当浮士德朝大黑狗开枪时，狗皮裂开，蹦出来两名小丑，大声嚎叫著逃离舞台。狗皮遗留处的地下暗门缓缓开启，梅菲斯特从地底钻上舞台。这种种马戏的伎俩当然是源自于浮士德传奇与偶戏的密切关系；偶戏与马戏原本就是通俗的民间娱乐。再者，沿用马戏表演的符码，亦使本戏较易超越原剧难以摆脱的文化指涉畛域（注32）。
维德志于化身为老浮士德之际，渗入自己心底幽微、隐密的思绪，同时不忘主角即为作者的写照，且搬演「历遍宇宙乾坤」之本戏，象征导演有能力掌管夏约国家剧院，全场表演游移在多重论述之间。许多看似大胆的诠释方式，其实都是紧贴著奈瓦尔诗意的热情译文发展。导演浸淫于奈瓦尔的译文中，放任自己的想像力奔驰，并借用马戏表演的伎俩，使全戏在探索深刻的主题时，不乏通俗与轻松的时刻。剧评呈两极化反应，虽然所有的剧评家都认为此戏十分复杂，然而抱著既定观念来看戏者，不免觉得导演完全脱离诠释正途，只在舞台上耍弄花招，他们拒绝理解本戏。相反地，不预设任何立场者，则极力称赞本戏为毕生难得见识几回的极致演出（注33）。从一上任，维德志立即引发正、反两面思想的辩论，这几乎是他所导作品的最大特色，充分实践其「思想的剧场」上任宣言。可惜导演不假天年，未能完成其《浮士德》上、下二部的全本演出计划，否则必然是今年度最令人盼望的新戏。
注：
1.一九八〇年入主夏约国家剧院时，首先登场的《浮士德》实为三出开幕戏之一，另两出为拉辛之《布理达尼居斯》与居约塔的小说《五十万名军人冢》。
2.泰奥菲尔．戈帝耶，大仲马，雨果都是奈瓦尔的热情读者，白辽士为之谱曲，古诺写了风行至今的同名歌剧，画家尤金．德拉克鲁瓦为之绘制揷画。
3.Antoine Vitez, Ecrits sur le théâtre, II, Paris, P.O.L., p. 222.
4.本文《浮士德》之中译以奈瓦尔（G. de Nerval）的法译文为根据，并曾参考董问樵先生的译文（复旦大学出版社，1992）。
5.C.Olivier, "La Culture en vitrine" , Les Lettres Françaises, 10-25 mai 1972。
6.即序曲中的戏团导演宣称将不吝惜使用最好的设备，搬演天上、人间与地狱的宏伟故事。原文共二百四十二行诗，维德志只演出最后的十六行。
7.这三句台词出自原作中的〈天堂序曲〉，原是上帝与魔鬼的对话，维德志只从原序曲的三百五十三行诗句，挑这三句演出，而省掉上帝、天使与魔鬼的辩论。
8.J.Ristat, "Qui sont les contemporains？", Paris, Gallimard, 1972, p. 109-10.
9.F.Regnault, "La Méditation du spectateur devant Faust", Travail théâtral, no, 8, 1972, p. 140.
10.Ristat, op. cit., p. 143.
11.D.Biscos, Antoine Vitez：Un nouvel usage des classiques（Andromaque, Electre, Faust, Mère Courage, Phèdre）, thèse du troisième cycle de I'Université Paris III, 1978，p. 230.
12.当《浮士德》在易符里社区巡回演出时，木偶师傅亚伦．何关应维德志的要求，也写了一个浮士德的偶戏脚本，同时在易符里巡回演出。
13.Ristat, op. cit, p. 140.
14.舞台设计为可可士，音效设计阿贝济思，灯光设计热拉尔．波利；演员有德萨埃尔（一天使长，一学生，一鄕下人、一名旅客），狄朗（诗人，靑年浮士德），嘉丝达尔蒂（地灵，猴子），葛洪瓦尔（一木偶班班主，戏团经理，公鸡，马尔特太太，一名旅人），马拉特勒（梅菲斯特），奥雷利恩．何关（一天使长，一匹马，华伦亭，一名旅人），舒贝儿（玛格丽特），苏利埃（一木偶班班主，丑角，猴子，恶灵，一名旅客），维阿尔（上帝，华格纳，黑猩猩，蜗牛，「臀部见鬼者」），维农（乐团指挥，金龟子，女巫），维德志（老浮士德），尙娜．维德志（一乐手，金龟子，女巫），沃蒂翁（女巫）。
15.维德志指出克罗岱尔是有理由憎恶歌德，因为歌德剧中的神，只是哲学家心目中的神，甚至是福娄拜小说《包法利夫人》中药剂师奥梅──一名无神论者──所意指之神。尤有甚者，歌德笔下的魔鬼并非无所不能，这个魔鬼经常受困，还得求助于巫婆的帮忙，Vitez, Ecrits sur le théâtre, III, Paris, P.O.L., p. 206。
16.歌德之《浮士德》正戏开场前有作者的〈献辞〉、〈舞台序剧〉以及〈天上序幕〉三重敍事框架，原剧本身的整体结构即蕴含戏中有戏的演出状况，虽然正文不见提及。
17.《浮士德》中的爱情故事，是歌德于古老的浮士德传奇以外，新创的剧情主干。从歌德在原剧〈献辞〉所披露对往日情怀的无限怀念，可见《浮士德》的自传成份甚高。按这段〈献辞〉原是一七九七年歌德再继续提笔完成《浮士德》时所记下的心情，全剧要等九年后才得以完稿付梓。〈献辞〉所提之「幻象」可作广义解，可能指涉本剧当年尙未成形的角色或情景，甚或歌德的其他女友，不见得狭义地指涉茀瑞德丽克。
18.本戏的某些舞台表演意象一再出现，地灵哭著下场，一名女乐手也被华格纳在复活节的庆典上给含泪赶下场，女主角的邻居玛尔特是哭著上场亮相……，唯有女主角始终未掉泪，Naugrette-Christophe, "La Rhéorique des images dans le Faust de Vitez", Actes du Colloque de Frankfort en 1982, Organon：Goethe et les arts du spectacle, éd. M. Cor-vin, 1985, p. 54。
19.老浮士德坐困书房欲自行了断之际，靑年浮士德从森林现身，两度伸出手似欲阻止前景老浮士德之自戕，不过后者并未看见。在接下的「城门前」一景，老浮士德总算在村民与乐手之间瞥见年少的自己。他微感困惑，两度点头致意，却不敢与他握手。靑年浮士德两度用手碰触上场戏自杀未遂的主角留在场上的手枪后下场。按本戏的老浮士德是举枪自尽，而非如剧文所示，飮毒药自绝。碰触手枪的动作，点出死亡主旨。
20.这三句德文是导演加入演出的台词，并非出自歌德的原文，见M. Dumont, "Déoublement identitaire et modalités du jeu théâtral de Faust dans la représentation vitézienne", Actes du Colloque de Frankfort en 1982, Organon：Goethe et les arts du spectacle, éd. M. Corvin, 1985, pp. 88-89.
21.Dumont, op. cit., p. 89.
22.奈瓦尔的法译文"Ainsi, je passe avec transport du désir" à la jouissance, et, dans la jouissance, je regrette le désir与德文有些出入。德文原文是："So tauml'ich von Begierde zu Genuss, ／Und im Genuss verschmacht'ich nach Begierde"（第3249-50行诗）。较接近原文的译文应为「于是我便从贪欢倒向享乐，在享乐中渴望贪欢。」奈瓦尔的译文，大大影响维德志的诠释走向。
23.Dumont, op. cit., p. 97.
24.Dumont, op. cit., p. 91.
25.当玛格丽特──这时被浮士德翻倒在旅行皮箱上──惊呼：「放开我！不行，我不能忍受暴力！别把我搂得这么凶狠！」
26.这个恶灵是由〈舞台序剧〉中的丑角所饰。当恶灵把玛格丽特追下台之后，他丢掉巨大的阳具下场，由陪他上场的诗人拾起，大笑，扬长而去。
27.维德志刻意营造这两种武器的性侵犯意涵：这场戏开始时，抽著雪茄的梅菲斯特，一边哼著：「明天，是圣华伦亭节（情人节）……」，一边丢香烟到华伦亭前面逗他，后者全身发抖，费了一番工夫才点燃香烟。梅菲斯特再吹口琴逗华伦亭，被后者一把扯下，躺在地上，梅菲斯特说：「乐器被摔坏了」（原文是指一把吉他）。华伦亭再掏出一把刀，亮出刀锋，先威胁梅菲斯特，再进逼浮士德。浮士德掏出手枪射杀华伦亭，开了第二枪，华伦亭才倒地，看似死亡。众人皆离开后，华伦亭又起身咒骂妹妹，最后才走向远方的山丘，双手平举，状如肩负十字架，下场，Naugrette-Christophe，op. cit., p. 48。死亡／重生是本戏的表演主题之一。
28.手枪先由梅菲斯特于〈天上序幕〉中掏出射杀天帝，接著老浮士德欲以此了结残生，梅菲斯特登场后，老浮士德欲枪击幻化成恶犬的魔鬼，最后是靑年浮士德枪杀华伦亭。
29.这句诗的德文是：Ja, was man so erkennen heisst！／Wer darf das Kind beim rechten Namen nennen？"（第588-89行诗），比较贴近原意的译文如下：「得啦，这就是人人所谓的知识！／谁可以对知识直言无隐？」
30.在这出戏中戏中，两名木偶师傅大起勃谿。又，除了戏中的偶戏之外，维德志又安排在演出的中场休息时间，于观众休息长廊，由两名戏中的木偶师傅随机搬演《浮士德》片段。在演出以外，夏约剧院另推出独立的《浮士德》偶戏节目，以小观众为对象。
31.Naugrette-Christophe, op. cit., p. 57.
32.M. Corvin, "Mise en scène et mise en abyme dans trois réalisations de Faust（Grüber, Vitez, Benoin", Actes du Colloque de Frankfort en 1982, Organon：Goethe et les arts du spectacle, éd. M. Corvin, 1985, pp. 306.
33.如M. Cournot, "Vilar, Vitez：Les Frères amis", Le Monde, le 16 novembre 1981.
文字｜杨莉莉 清华大学外文系副教授
