PAR 表演艺术杂志

真有所谓「临界点模式」？

堪称小剧场老字号的临界点剧象录，近一、两年的演出不外乎两种模式：第一种模式是由某位想做戏的团员提演出企画案，经剧团内部讨论通过，剧团提供场地、行政、宣传、技术、演员等支援，像今年上半年的《纯真年代》（一月）、《春梦》（五月）、《回．虫》（五月）均属此类；第二种模式则是全体团员出动，集中于某一段期间汇演，甚至吸纳其他同质／同侪剧团（如：百乐门大戏班、剧乐部剧团、完形戏弄剧团、大专院校戏剧社等等）的搭班演出，像是「临界点庆祝成立十周年曁纪念田启元剧展──志同道合：十岁胎记，花容锦簇，寻找世纪末」（1998）、「临界点剧象录十一周年剧展──志同道合：当！莎士比亚碰上小剧场」（1999），以及今年的「一支独秀──临界点八女二男的独角戏」。

在这个小剧场演出仍以「一团一时一制作」工作模式为主的时代，许多小剧场因为没有固定经费、固定排练场、固定办公室（或联络处），甚至连演出档期都不是很有把握的状况下，「临界点模式」似乎真成了「一支独秀」！

其实仔细分析「临界点模式」，可以找出以下几点现象与特色：首先是演出频率高，平均一至两个月就有一个演出，即使每位团员不见得参与每一次的演出，但是频繁的演出行政，应该已经衍生出一套「企划→申请补助→人员与场地的调配→排练→宣传与票务→演出执行→检讨改进」的制作流程了；毕竟，演出频率高并不代表演出品质高，或者就代表制作效率高。其次是相互支援度高，目前临界点的核心团员约为十五至二十人之间，除了复杂的技术操作有专门的团员负责之外，每个团员几乎都可以编、导、演，彼此的行政支援更是不在话下；値得一提的是，这些「支援」不单单仅有来自团内，也常有自团外的协助，像是团员的同学或朋友、他团的友情襄助、参与临界点每周团训的学员等等，由此也可以看出一个以「临界点」（同时指称该剧团与该团团址）为中心的剧场族群隐然形成。

第三是演后座谈会的设置，按照该团的说法，他们是想透过座谈会的场合，达到与观众进一步沟通的目的，而非只是观众在意见调查表留下通讯联络资料，纵使该团回收意见调查表的成效不错；只是该团团员对于座谈会的参与态度似乎并不统一，有些团员甚至表现出不愿与观众对谈的态度，座谈会的立意甚佳，但似乎仍有待改进。上述部分论点，笔者曾于一九九九年十二月号的《表演艺术》里提过，不再赘述。

「一支独秀」，秀出了什么？

每一次临界点的大汇演，都可以发现几处新意，笔者倒是想借由这次「一支独秀──临界点八女二男的独角戏」的连续三周串演（注），针对演出作品的剧场美学提出几点观察。在作品内容上，关乎情欲的主题比例大大地降低，而是回归人性、回到生活、回溯心灵，譬如王玮廉的《约瑟．克尼克传》，透过「扮演」（他在演出当中，扮演一名望君早归的女子）与「重复」（他不断地用各种不同的方式，念同一段台词：「你还不回来，门前的凤仙花都枯萎了，你在哪儿呢？八月蝴蝶黄，双飞西园草；感时伤妾心，坐愁红颜老。」）的戏剧表现手法，让观众感受到情绪与动作不断地累积和重复，似乎就在讽惕人们凡事过度，多半会有一些不良的后果。其他像是杨婉怡重诠贝克特经典剧作《落脚声》Footfalls，道出了母女间的冲突与矛盾；或是毛雅芬一人饰二角的《女．童》，表现了少女梦想与成熟女人的极端对比；再像朱正明的《泥喃》，有著沉重踏实的、接近土地的、劳工阶层的、民间信仰的剧场氛围；还有杨仁惠的《唇色》，所流露出来的浓浓的自我耽溺；以上所举，都没有再碰触同性情欲、爱滋病等过去临界点演出作品常出现的议题。（当然，这也并不表示临界点未来不会再处理这类议题的作品，只是这次的汇演所呈现出来的作品总体面相，并没有在这类议题上著墨，或属凑巧。）

从表演的主体来看，也可以发现到「以演员为中心」／「去导演─作者论」的创作模式逐渐成形。在这次的剧展当中，不是演员身兼编、导、演等数职，就是演员的概念先行，再在排练过程中，敦请另外一位团员或剧场界朋友（像是「莎士比亚的妹妹们的剧团」的王嘉明、刚取得美国哥伦比亚大学导演硏究所硕士学位的杨士平、「完形戏弄剧团」的团长张远谋）帮忙导戏、看戏、修戏。相较于去年的「临界点剧象录十一周年剧展──志同道合：当！莎士比亚碰上小剧场」，偏重在导演的诠释与统筹能力，这次汇演的主题──独角戏──反倒开发出几位兼具质感、能量、稳度的演员，像是《约瑟．克尼克传》的王玮廉、《泥喃》的朱正明、《唇色》的杨仁惠，各是该组较获观众认同与赞许的演员。如此看来，临界点每一次的汇演的主题设定与创作规则，除了是团员自我的挑战之外，似乎也能借此激发团员潜在的创作力（或导，或演），或许往后会有偏重编剧、技术的汇演也说不定。

再从作品整体呈现的质感来看，因为每晚两个或三个剧组的演出，致使剧组间也会彼此较劲，就团员相互砥砺的积极面与演出效果的事实面观之，确实对彼此的作品质感有提升的效应。像是A组的《约瑟．克尼克传》，不约而同都有「重复累积」的创意元素；或是B组的《落脚声》Footfalls和《泥喃》，都有「场外音」（offstage sound）的运用；再像C组的《回家》和《唇色》，导演均为萧华文等等，观众在审美心理上自然会做一对比，孰优孰差，心中自有度量。

许你一个表演场域

究竟，临界点在过去三年多以来（不自觉地要以田启元的过世做为一个分水岭），密集频繁的团训、排练、演出，有没有在小剧场界起到些许效应？平心而论，有的！

临界点的团址「生活剧场」提供了一个场域，没有任何藩篱，放任、自由、民主，只要是对小剧场演出有兴趣的各路人马，几乎都能够吸纳，具有前文所提的某种「同侪汇集力」，看似组织结构松散，却像一只变形虫一样，不断地调整自己的轮廓、变换自己的面具。过去一年来，有一波清新生涩的校园创作力，隐然流窜于临界点、剧乐部、百乐门、完形戏弄、形影创作剧坊、北部几所大学院校戏剧社（如台湾大学、台北大学、真理大学、世新大学、政治大学、辅仁大学、淡江大学等）等团体之间，出没于临界点生活剧场、中正二分局小剧场、耕莘实验剧场等表演空间，临界点在这波创作力当中，扮演著一个中介、联系、聚集的角色。

临界点这个表演场域，不单只供团员使用（团训、排练、演出），也借给剧乐部当做戏剧教育研习课程的授课场地，既像是一个表演工作室，也像一个表演新秀培训摇篮。

综上言之，笔者认为临界点这次剧展在表演作品的创意（creativity）与表现力（energy）令人满意，但是座谈会有几位团员的参与诚意（sincerity）似显不足；至于整个剧团在演出行政上的整合度（collaboration）和该团平日的持续性团训活动（continuity），应可继续发挥其中介、联系、聚集的功能，整合这一波新世代创作（其实是比较偏向「爱秀」、「耍炫」）的力量。

注：

「一支独秀──临界点八女二男的独角戏」，按原先该团于演出前所散发之DM内容，应有十个作品演出，但部分团员因受伤、因出差，真正演出行程已不同于DM，以下所列为真正演出之行程表：

 

文字｜于善禄  文字工作者