PAR 表演艺术杂志

从第一次在东京看到舞踏，到最近这次在台北看到永子与高丽的演出，说来也有近二十年的历史了。近二十年应该算是一段蛮长的人生岁月，尤其对于一个经历过从戒严到解严这个历史阶段的台湾人而言，正是这近二十年来的历史变化，让自己也跟著不断改变；曾经相信的「真理」，至今已变成口中嘲讽的对象，曾经以行动去实践的「理想」，到现在也变成年少轻狂的记忆了。即使以当年受到舞踏的冲击，而开始对「身体论」的思考，如今也看出舞踏的前卫形式与日本人身体论的本质主义之间，却存在著许多尴尬的盲点。解严以后，大家都希望能搞出一些跟以前不一样的东西，其中让大家感到最新鲜的东西大概就是「政治」了；一时之间「反体制」、「顚覆」这些字眼充斥于美学论述之中。我们对于日本舞踏就用了这样的概念堆砌而成（包含了笔者自己）。

解严至今已过了十几年，笔者反省过小剧场运动所带领起来的前卫艺术思潮，放在现今高度发展的消费经济中检验，应该是早就死去了，剩下来的只有一片虚张声势的世故化，说好听点是要成熟，说难听的就是要体制化罢了。「身体论」在这个阶段反而变成了现代剧场最主流的论述。这真是最讽刺不过的，前卫艺术在向中心复权的行动中，竟然把身体虚饰化为正文本的修辞策略当做与体制交换的筹码，却不是把身体视为与外部世界辩证权力关系的政治实践，因此，到最后不可思议地竟搞出了虚无飘渺的「身、心、灵」舞蹈风潮，以做为在台湾对所谓中国人身体的想像图像；这几年能代表台湾现代艺术在国际舞台展露头角的节目类型，几乎都脱离不了这种后殖民式地贩卖东方情调的范畴。

从一九八六年日本「白虎社」来台演出舞踏以来，舞踏论述中「日本人独特的身体」，一直影响著在台湾所谓中国人身体论述的发生；而优剧场这时提出台湾人的身体虽然跟统独的政治议题有关，但是从台湾农村庙会中跳的「车鼓阵」找出身体左右摆动的形式予以动作定位化，让我们不由觉得与舞踏从庶民的蟹行步法中找出「日本人独特的身体」似乎来自同一个概念，都是在文化认同的假设化这个基础上。

「文化独特性」的思考一直导引著解严后对于本土观点的文化想像

所谓「日本人独特的身体」基本上就是构筑在一个幻想的层面上，由这样的幻想而生产出「回归日本」的概念，也使急于「回归东方」（其实意味著中国）的我们，在制造舞蹈的言说时，一不小心就陷入了本质主义的陷阱。假若日本人身体的原型可以被制造出来的话，那么中国人身体的原型是什么？台湾人原型又是什么？这就是舞踏论述丢给我们的问题。这种「文化独特性」的思考（cultural paradigm）一直导引著我们在解严后对于本土观点的文化想像，正提示出我们是站在主流文化的位子，观看这种所谓「独特性」以边缘化了的形式所呈现的异文化，甚至产生正在消失的恐惧感觉；事实上，这种殖民式的浪漫感情，却反而使我们很容易对自己所处的位子产生迷思，而不自觉地把自我认同投射于面临存续危机的异文化上。

然而从文化人类学的观点来看这样的身体记忆的挖掘，殊不知恰恰是抽离，甚而必须有意地放弃因为时间的进展而构成的历史观点。因此所谓「日本人独特的身体」就变成了「国民国家」（citizen state）的人种本质论，而舞踏所强调日本人种的统一性，就被国粹主义的三岛由纪夫论述为：土方巽的身体是被日本文化浸淫出来的政治话语。当然，三岛的舞踏论述是对现代舞的误读，因为据大野一雄的说法，德国表现主义舞蹈大师玛丽．魏格曼给他的影响才是最重要的。这次来台表演的永子与高丽，不只师承大野，更跑到德国亲身受业于魏格曼学生的门下。同时，在众多舞踏起源的纷絮中，其中与六〇年代在日本出现的「表演艺术」（performance art，国内通译为「行动艺术」）这一条线更具密切的关系。假若舞踏提出「日本人独特身体」这种非历史观点的文化人类学论述可以成立的话，那么在永子与高丽演出之前的座谈会上（由林怀民主持），两人都提到六〇年代「安保斗争」的学生运动记忆使他们开始想：改变什么？为什么要改变？却让我们不由以为把舞踏的起源依附于这样一个理想化的「时代精神」，是否反而呈现出历史观点的暧昧性呢？

「万世一系」的封建意识形态最终变成了战后新日本人「国民国家」的想像

从舞踏论述中看到第一代的舞踏家一方面受到西方现代艺术潮流的影响，一方面又利用本土民俗学的词语，将其美学神秘化，在强调日本人独特的感性中建立一套对其独特性予以肯定的言说，其实暗藏著对西方现代主义的反抗。舞踏论述可以说是把这样矛盾的自我认同的复杂系统，通过表演化的身体得以将身分认同化繁为简，如同土方巽在他的舞蹈美学中反映的，不过是日本人在文化认同上诗化的记忆，却被国粹主义的三岛由纪夫翻转成为日本人身体的独特性。在人种的文化认同上，舞踏的身体符号一再被演译成一套假设性的身体系谱学，似乎意味著人种具有判别的可能性，土方巽与三岛由纪夫在舞踏论述上的前后呼应关系，而共同建构起来的本质主义论，基本上反映了天皇文化「万世一系」的封建的意识形态，更危险的是，最终变成了战后新日本人的「国民国家」的想像。这使笔者想到永子与高丽在座谈会上提到对「山」想像的一个感言，似乎更证实了舞踏与时代的暧眛关系。

永子说，她长年住在纽约，发现美国新世代移民因为上一代的坟墓不是在山上，所以不像日本人对「山」的意象常常是来自埋葬袓父母的那座山；我想她的意思是指像她这样即使做为一个老移民，但她的身体里面仍然隐藏为原点的记忆。假若是这样，今年五月十九日《朝日新闻》的一则报导说：东京有商人做了一个电脑自动化的灵骨塔，只要一按下键，先人的骨灰盒即自动送到面前，一番祭拜之后，又自动退回墙里。要说的是，当坟墓的意象改变了以后，日本人对「山」的想像是否也变成一个符号而已呢？而身体记忆是否也跟著虚构化了呢？正是舞踏以这种表演化的身体建构起一套「万世一系」的身体系谱，捆绑住了永子的身体，让她一直陷溺于所谓日本人的独特感性中不能自拔。当电脑化的坟墓与山／大地的关系被切断了以后，日本人所谓对「山」的共同记忆，除了提供鄕愁病患者对于身分认同的想像外，还能在当代艺术里生产什么意义呢？

看了永子与高丽这次在台北新舞台的演出，让笔者惊觉到当年舞踏给自己带来的文化冲击，似乎已平复下来，反而更能抽离那些过剩的表现形式，看到剥开彩裳以后所裸露的身体，竟是与装置、戏服、道具这些构成舞踏场域的符号一样，不过是彰显日本人独特感性的一个符号而已。六〇年代「表演艺术」因强调表象与具体之间的差异性，而发展出从身体的「行为性」（happening）反映对美学平面化的「戏仿」，其目的在于重新探求艺术家与真实生活之间存在著的界线在哪里？如今在三十年后看到永子与高丽的演出，令人感慨的是，他们的身体竟已被舞踏夺走，徒留下一个「怀旧」的表演形式，终究成为空洞化的符号而已！

也许，正是这种永远不变的所谓「日本人独特」的身体观，将永子与高丽在后现代化的欧美艺术世界里，找到自己的身分认同，而让他们即使过了三十余年仍然改变不了（若是改变，则以何种面貌现身于白人世界呢？），但不堪的是，历史在门外却天翻地覆地在改变……。

 

文字｜王墨麟  资深戏剧、舞蹈评论者